Wayang – Nagy Józsefnek

wayang cikk

1.

Valamikor réges-régen elvesztettem egy vadászebet, egy pejlovat meg egy gerlét, s azóta is nyomon követem őket. Se szeri, se száma az utasoknak, akiknek szóltam róluk, leírtam, merre járnak, s milyen hívószóra hallgatnak. Egyikük-másikuk hallotta is a kutya ugatását, a ló patkódobogását, látta a gerlét eltűnni egy felhő mögött, s annyira buzgólkodott, hogy megkerítse, mintha ő maga vesztette volna el. De kétségtelen, hogy én vesztettem el a vadászebem, a pejlovam, a gerlém. Éppen egy esztendővel ezelőtt déltengeri szigeteken utaztam, hogy megtaláljam őket, de valahányszor már meghallottam az ugatást, a patkódobogást, a szárnyak suhogását, mire odafordultam, eltűntek. Egyetlen alkalom volt, amikor a Föld túlsó oldalán hirtelen előkerült lovam, mellém szegődött vadászebem, s szélsebesen szállt mellettem gerlém. Ez volt a wayang.

wayang 2.Mi a wayang? Mi a története? Hogyan kerülhetünk vele relációba? Nehezebb kérdések ezek, mint minden eddigi. A wayang nem csupán báb- vagy árnyjáték, kawi-költészet, gamelán zene, cirkusz és nem csupán hagyomány, tanítás, misztérium, hanem maga az árny. Olyan ifjú ember voltam, aki egy napon hátranézett, s hiába fénylett alacsonyan a nap, hiába kerestem magam mögött, nem találtam saját árnyam. Felszívódott pórusaimba, beléivódott a testembe, elnyeltem, mintha magam vetületét nyeltem volna el, s mikor végre újra megtaláltam, megijedtem saját árnyamtól, saját magamtól. Mert nem voltam eléggé felkészült arra, hogy látva lássam az emberben rejlő árnyakat. A wayangot. Most, egy esztendővel később talán megkísérelhetem, hogy írjak egy olyan magas művészetről és misztériumról, mint a wayang.
Tolnai Ottó, a „palicsi Tolsztoj” mondta egyszer, hogy olyan a költészet – legalábbis az ő költészete –, mint az agyonvert csipke. Később, Jáván, amikor a vulkán lábánál az Összedőlt Szimmetriák Kertje melletti kis bábkészítő faluban láttam, miként készül Ardzsúna bábuja, ez újra eszembe jutott. Ahogy a bőrt átlyukasztották, megfestették, ahogy a bongyor hajra fodrok kerültek, ahogy az arany, a fekete és a többi szín gyönyörűen kitöltötte a bábot, eszembe jutott, hogy íme, itt mindennek jelentése, helye és ideje van, miközben az asszonyok, a bábkészítő család szorgos lányai évszázados csapásokkal nyesik-vésik az őstörténetet Ardzsúna bábtestébe. Csupa csipke és fodor az a báb, apró jávai lányok által „agyonvert csipke”, amin átúszik a vászonra (kelir) a fény, hogy aztán a játékos (dalang) kezében megelevenedjen a wayang árnya.
A magyarban nem idegen a szótőismétlés, a figura etimologica, s ahogy mondjuk, virágnak virága, úgy mondhatjuk, hogy a wayang legköltőibb – tehát legpontosabb – fordítása éppen az lehetne: árnyéknak árnya. De nem mondjuk, mert a szóból jelentéscsokor nyílik, éppúgy jelenthet bábut, őst, színdarabot, de szellemet, árnyat, bábuk árnyszínházát vagy – ahogy egy dalang fogalmazta meg nekem – imaginációt. Megjelenhetnek benne emberek, szörnyek, démonok, istenek, erős, hősies és gyenge figurák. Ahogy nincs két egyforma árny, soha sincs két egyforma előadás sem. Sőt, a karakterek is rendelkeznek minimum négy-öt, de akár tizenkét változattal is, melyek – miképpen az emberek testtartása, arckifejezése – mást és mást jelentenek. Az egyes karakterek közötti – sokszor leheletnyi, sokszor óriási – különbséget szájukon, szemükön, fejük vagy testük tartásán, különböző színű ruháikon lehet felfedezni. A történet kerete nem szigorúan rögzített.
Minden előadáson e rögzítetlen meseszálat szövi tovább – kezében a bábokkal, lábán a kolomppal, háta mögött a gamelán zenekarral, körötte annak vibráló muzsikájával – a mesélő, az énekes, a dalang. Ősi korokba, elfeledett nyelvekbe és kultúrákba nyúlnak vissza e meseszálak, ha eredetük felé igyekszünk közelíteni. Olyan formáját őrizték meg az irodalomnak, melyet hiába kerestem indulásom előtt, olyan formáját a zene, a képzőművészet, a költészet együttműködésének, amelyről addig csak hallottam másoktól, hogy igen, ők is keresik, tán látták is egy pillanatra, mint vadászebet, pejlovat, szárnyaló gerlét, de nem tudják, hol lehet már. Kétségtelenül pontosan fogalmazta meg a nagy magyar bábjátékos, Blattner Géza: „a bábjáték mindenütt, minden korban a legmélyebb emberi, nemzeti és vallásos érzésből fakadt és a legcsodálatosabb virágokat hajtja”.
De valóban csak bábjátékról volna itt szó? A történet kerete miért nem rögzített, ha az alap szigorú értelemben véve mégis adott? Miért állandó szereplők térnek vissza újra és újra, megvívni az éjszaka közepén a világ sorsát eldöntő harcot? Miért mindig újra ugyanaz, csak másként? A dalang szabadsága behatárolt, mégis új tartalmat adhat az ismételt, mégis továbbszőtt mesének. E különös szabadságot sangghitnak hívják. Ez lenne a többlet? Az ihlet? Az illanó?
Utaznom kellett. Utaznom és interjúkat készítenem. Yogyakarta Kratonjában több ízben naphosszat beszélgettem Ariaval, a bábkészítő mester fiával, miközben esténként teázgatva, elmélázva, a Sunobudeyo Múzeum egyik vezetőjével, a szufi Judival lassan hömpölygő eszmecserét folytattam, többek között és főleg a wayangról.
Mindaz, amit elmondtak, csak nagyon lassan állt össze, s még sokkal többet kellett hozzá olvasnom. Aztán kis időt kellett hagynom, hogy mindez leülepedjen és élettapasztalat rakódjon rá, hogy aztán tudatom e különös rétegeiben mélyfúrásokat végezve olyan gondolataim legyenek, melyeket kellően megérleltem, átgondoltam, hátterük van. Lassan válaszokat találtam arra, hogy mi a wayang.
2.

A wayang eredetét illetően – mondanom sem kell – igencsak megoszlanak a vélemények, s ahány emberrel beszéltem, ahány könyvet olvastam, szinte mind mást mondott. Az egykori őshazaként Indiát és Kínát tartják számon.
Beszélik, hogy már az ősi indiai eposzban, a Mahabharatában szó van bábjátékról, hiszen 12. könyvében olvashatjuk a rupparupakkam szót, ahogy egy 1. századi buddhista szövegben a rupopajivanát, amelyekről Pischel azt állítja, hogy bábjátékról, sőt wayangról van szó, míg Brandon szerint ez abszurdum. Beszélik, hogy régészek sok ezer évvel ezelőtt lakott barlangokat tártak fel, ahol vászon kifeszítésére alkalmas vájatokat találtak. Valószínűsítik, hogy a történeti kor előtt az árnyjátéknak (wayang kulit) nagy hagyománya lehetett egész Délkelet-Ázsiában, Indiában és Kínában. Annyi bizonyos, hogy ennyire sokszínűen és ennyi sajátos jeggyel elhalmozva sehol sem találkozhatunk vele, mint éppen Jáva és Bali szigetén.
Alighanem igazat adhatunk Blattnernek, hogy „igen is a bábu volt az első színész”. E kijelentés mélységét, súlyát sokan félelmetesnek érezhetik, ha belegondolnak valódi értelmébe, hiszen mindez nem jelent mást, mint hogy az ember önmaga és relációinak eszmélésére, énképének körvonalazására, a világban való helyének és értelmének megtalálására, valamint éberségre ébredéséhez kezdetben külső médiumot használt, egy tárgyat, amellyel játszott. Önmaga faragott bálványát. A tárgy megszemélyesült, lelket kapott, beszélni kezdett, közölni, jelképezni, kifejezni – miközben az előadó megszabadult a közösség felé feloldott előadás misztériumában. A játékot szemlélő közösség pedig pontosan ez által érezte át a játékos énjének feloldódását, a médium megjelenését, a történet kiteljesedését a közös, univerzális egység irányába. Kollektív meditációt éltek át.
Talán régen szebb és kifinomultabb volt a wayang, mint most – nem hiszek a fejlődés egyenes irányában. Sőt, meglehet, éppen azért rögzültek ezek a formák, mert kifejező erejük, szépségük annyira megérintette a kifinomult és érzékeny jávai lelkeket, hogy hiába jöttek sorra a történelmi korok, már képtelenek voltak a wayang nélkül létezni. Ezt igazolja, hogy babonás hittel igyekeznek a wayang-előadásokat fenntartani. Annak ellenére, hogy többségében iszlám hitű népről van szó (éppen úgy, mint a hindu–buddhista Balin), itt is vannak mélyen vallásos előadások, amelyeket az ősök, ősi istenek és természeti erők – melyek ezen a környéken igencsak pusztítóak is tudnak lenni –, tehát a meg nem ragadható transzcendens valóság kiengesztelésére használnak fel.
Wayang-előadásról szóló első feljegyzések történeti, illetve irodalmi művekben 840-re és 907-re datálhatóak, jellemzően Borobudur építésének idejéből, a kawi irodalom kialakulásának tetőpontján, a jávai középkor első virágkorában. Amiről bizonyosan tudunk – és hiteles feljegyzéseket találunk Solo városának wayang tradícióról szóló régi könyvében (Serat Tuntunan Padalangan) – az három nagy előadás.
Egyik amelyben Airlangga királynak megírták Ardzsúna esküvőjét kawi nyelven, majd bemutatták wayangokkal. A másik akkori, mikor Sedah, a nagy kawi költő befejezte a Bharatayuddhát. Ekkor a dalang és az előadók azt az utasítást kapták a wayangra nézve: „Úgy szóljon a gamelán, mint hangos békák a folyóvölgyben, ha wayangot játszanak. Mint midőn üres bambusz rudakba búvik a szél, úgy a síp.” A harmadik nem is előadás, hanem egy 15. századi könyv (Wrtta Sancaja), amelyben a szerzők már kénytelenek a sangghitot, a költői kompozíciót és a játékot szabályozni, annyi variánsa lett: „[a]mint fák árnyát véled látni az égen úszó felhőkön, úgy illeszkedjék a bábu a vászonhoz.”

Shadow-Puppets 1
3.

„Amikor a bábjátszás még vallási eszmék kifejezője, úgy játékstílusa is egészen más, mint későbben, amikor összevegyül az élő színész utánzásával, amikor szimbólum jellegét elvesztve a látott realitás nem mindég kielégítő sajátosságait aggatja magára.” (Blattner Géza)
Érdekes, hogy a wayang (belátható) története során azt figyelhetjük meg, hogy a vallási eszmék rejtetten vagy nyíltan újra felszínre törnek, és ahelyett, hogy élő színészt próbálnának utánozni, a színészek lesznek azok, akik a wayangot másolják (wayang orang), hiszen a cél éppen a realitással való szakítás és a szürreális élmény elérése a wayang teljes arzenáljának felhasználásával. „[H]a magasrendű bábjátékról beszélünk, szükségünk van a cirkusz és a színház egyidejű működésére” (Blattner), és ha élőben végignézünk egy wayang-előadást, láthatjuk, hogy ez történik. A csipkésre kiképzett színes bábok a vásznon különös táncba kezdenek a gamelán hömpölygő dallamára; ősi nyelvek szavai keverednek maiakkal; az énekesnők, a sindhenek a dalang koppantására szomorú szerelmi balladába kezdenek, melynek dallama betölti a trópusi éjszakát. Ahogy egy napjainkban itt élő, magyar származású sindhen szíves közléséből tudom, eredetileg
„A sindhenek száma tradícionálisan páratlan (ganjil) kell legyen, ugyanis az egy több, mint a kettő, a három több, mint a négy. A páros számú dolgok dialektikus párokba rendeződnek és kioltják egymást. A jávai asszonyok, ha főznek, minden fűszerből páratlant tesznek, így lesz igazi íze az ételnek. Manapság az énekesnők számát az előadás rangja és helyszíne is befolyásolja. Minél nagyobb a wayang cirkusz aspektusa, annál több énekesnőre van szükség – velük lakatják jól a szépségre áhítozó jávai férfilakosság szemét. Az énekesnők ugyanis olyanok, mint a Khayanganban (Tündérhonban) énekelő, táncoló bidadarik (tündérek, nimfák). Általában a ruwatanon három énekesnő vesz részt, és szigorúan tilos, hogy állapotosak legyenek, Bathara Kala megidézése ugyanis vetélést okoz.”
A wayang e mai formájában vélhetően a Mataram és a Kediri (929–1222), a Szingoszári (1222–1292) és a Mádzsapáhit (1293–1520) királyságok alatt alakult ki. Ugyanitt és ugyanekkor alakultak ki a képmutogatós (wayang beber) és a maszkos változatok (wayang topeng).
Az iszlám terjedése sem törte meg a wayang hagyományát. Sunan Giri szultánja volt az első, aki felismerte az ősi hagyomány jelentőségét és 1555-ben Pándzsi herceg történetét wayang-előadásokon mutatta be népének. Kudus szultán uralkodása alatt a wayang goleket – térbeli, fabábokkal játszott wayangot – mutattak be, Amir Hamza történeteit. Az iszlám, bár tiltja az ember és különösen az idegen istenek ábrázolását, a századok során mégis elfogadta a wayangot (melyben visszatérő szereplő Visnu, Ráma, Krisna és a többi hindu isten), látva, hogy elidegeníthetetlen a jávai tradícióktól – s a dalangok sangghitja, a mesélők szabad ihlete szorosan beleszőtte az új hit történeteit is a wayangba, mely így már iszlám játék is lett. A mozgatható, hosszúra nyúlt karok 1630-ban jelentek meg, egyrészt a csatajelenetek látványosabbá tétele végett, másrészt hangsúlyozva a bábok báb voltát: nem emberek, még csak nem is emberábrák, hanem wayangok, ami egészen más.
Természetesen a leleményes jávai fantázia átköltötte az ősi történeteket: kiderült, hogy Ardzsúna jávai születésű; a nagy harcmező, a Kuruksetra Jáván volt, ahogy Mahameru szent hegye is… Surakarta udvari költője, Ronggowarsito írta meg a Pustaka Radja Madyát, amelyben a jávai királyokat a Pandaváktól származtatta, ezt beépítve a wayang-előadásokba teremtették meg a wayang madja hagyományát.
A bábkészítés jelentőségét mutatja, hogy a szultáni kratonok előjoga lett. Surakarta (Solo) és Yogyakarta egyéni stílusú bábjait jól meg lehet különböztetni, bár alapvonásaikban azonosak. Míg az előbbi összetettebb és finomabb struktúrára épít, reagál a jelenre, zenéje gazdagabb, bábjai kisebbek; addig utóbbi direktebb és egyszerűbb történetekkel dolgozik, ortodoxabb, konzervatívabb, hagyománytisztelőbb. Időközben megjelentek az európai ruhát viselő katonabábok (ampjak), akik olajlámpa helyett gázzal vagy elektromossággal világítanak – Jáván, mert Balin, mint látni fogjuk, más a helyzet.
Az 1825–30-as jávai háborúk alatt Diponegoro herceg csatáiból lett a wayang Djawa. A 20. században két új wayang is keletkezett. 1947-ben a wayang suluhot az indonéz gerillák kreálták a függetlenségi háború idején; az előadás során katonák, politikusok, parasztok realisztikusan jelennek meg a vásznon. A háború után nagyon ritkán játszották. A wayang pantjasilában az öt pandava testvér jelképezi Indonézia alapeszméjét: a hitet Istenben, a hazaszeretet, az emberséget, a szuverenitást és a szociális igazságosságot.
Ez előadásokkal nem találkoztam, csak a Ramayana különböző részleteivel Yogyakartában és az ősi kawi eposzok izgalmas keverékével Balin, Lovina mellett, egy esküvőn.

Wayang_(shadow_puppets)_from_central_Java,_a_scene_from_'Irawan's_Wedding'
4.

A wayang alaptörténeteit lakonnak hívják, és több százat különböztetnek meg belőle. Kats holland kutató százhetvenkilenc standard lakont számolt össze, s ezeket az alábbiak szerint csoportosította. Az első ciklusba hét lakon tartozik – ezek bizonyosan őrzik az ősi magot és legendákat –, három az istenek és ellenségeik harcáról szól, hármat animisztikus vonásokkal a természethez, a rizs vagy a termékenység istennőjéhez, Dewi Srihez címeztek, a Kala születéséről szóló hetediket ördögűzésre használták. Úgy hitték, ahol gamelán szól és wayangot játszanak, ott megjelenik Batara Guru, az isten, Síva, és elűzi a vérszomjas Kalát. A második az Ardzsúna Szaszra Bahu, avagy a százkarú Ardzsúna ciklusa, melybe Kats öt lakont sorol egy szörnykirály, Dasamuka életéről, küzdelmeiről és haláláról. A harmadik ciklusban tizennyolc lakónnal szerepel a Ramayana, a negyedikben közel százötven lakónnal különböző Pandava-történetek tömkelege.
Sokféle oldalról vizsgálhatjuk a wayangot, mert tekinthetünk rá úgy, mint a jávai királyok, szultánok, hatalmasok önlegitimációs eszközére, és lehet azt is gondolni róla, hogy az ősi istenek és hagyományok őrzésének tere. Talán mindkettő igaz s mindkettő kielégítő válasz lehet egy szociológus vagy egy vallástörténész számára. Nekünk azonban ennél mélyebbre kell hatolnunk a megértésben és átérzésben egyaránt.
Nem elég tudni ugyanis, hogy Visnu megtestesülései Ráma, Krisna, sőt Ardzsúna. Azt sem, hogy az előadások során a morál és etika sokszor úgy mutatják meg magukat, hogy balra (wayang kiwa) állnak a rosszak, jobbra (wayang tengen) a jók, s hogy valójában inkább úgy mondják, hogy mindez nem a jók és rosszak harca, hanem a jóké és a kevésbé jóké. Nem elég tudnunk, hogy a hagyományos drámai felépítés szerint három részt (patet) tartalmaz egy előadás. Este kilenctől éjfélig tart az úgynevezett „nem”, melynek többféle variációja is van, például:
„A játék elején lépnek fel a szolgálónők, akik sejtetik, hogy miről fog szólni a játék. Egyikük egy táncot is eljár, mielőtt a tulajdonképpeni történet elkezdődik. Ezután a dalang bemutatja a játékban szereplő legtöbb figurát és helyszínt (hasonló, bár nem teljesen, mint az enumeráció), majd elkezdődik az első jelenet…”
A jellemző inkább az, hogy az első patetben éjfélig felépül a történet és a konfliktus, a songónak is hívott másodikban hajnali háromig zajlik a háború az ellenség és a főhőseink között, aminek végkimenetele csak az utolsó harmadban, a manjurában dől el, napfelkeltekor. Egy tradícionális előadás tehát nagyjából kilenc órás, bár jellemzően két-három órás darabokat adnak elő, az egész éjszakát betöltő wayangra csak különleges ünnepek alkalmával kerül sor. Bizonyos történelmi helyzetek indokolttá teszik az ilyen maratoni előadást, például a második világháború, amikor szent eposzukat, a Bharatayuddhát, a fény és sötétség örök harcát jelképező hatalmas kawi eposzt játszották el – melynek alapja a Mahabharata – remélve, hogy helyreáll a béke. Egy-egy ilyen előadás során teljesen természetes, hogy a nézők esznek-isznak, társasági életet élnek. A nők és a gyerekek a vászon felől nézik a játékot, míg a férfiak a vászon és a zenekar mögül is szemlélhetik.
Most már látjuk magunk előtt a játékot, halljuk, ahogy az árnyjátékos megkezdi énekét. Mögötte megszólal a gamelán zenekar, a saron, a gender, a bonang, a gambang, a ketuk, néha a hatalmas gong ageng és az egyetlen vonós, a rebab; az énekesnők balladába kezdenek, a lámpás (blencsong) izgatott fényét a vászonra (kelir) veti, s a dalang a világfát vagy világhegyet (gunungan vagy kayon) kihúzza a banántörzs (gedebog) közepéből. Látjuk mindezt, mégis úgy érezzük, hogy semmit sem tudunk. Ez lenne a wayang? História? Régi jávai literatúra? Bábszínház? Muzsika?
5.

Tovább kellett utazni Bali szigetére, ahol egy szép decemberi napon, mikor harmincöt fok volt és hétágra sütött a nap, Singaraja pálmalevelekre írott, vagyis lontár-könyvtárában üldögéltem a kawi irodalom felett meditálva, mikor egy idősebb-forma embert vettem észre a kertben. A kert Bali szigete, de mondhatjuk akkor úgy, hogy a könyvtár kis udvarán. Utánamentem, követtem, egy hátsó udvarban titkos és belső kertbe jutottam, ahol mindenfelé elhagyatott szövőszékek voltak állítva. A cérnák oly színesen és sokfélén csillogtak, mintha éppen csak most érintették volna balinéz leánykák kezei. A szövőszékek között sétálva láttam meg egy kaput. Átléptem rajta.
Elegáns szarongjában az úriember már ott várakozott. Intett, hogy kövessem. Kis robogóra ült, én mögé. Gyönyörű rizsteraszok mellett haladtunk el, égetőkemencék füstje szállt, akárcsak kicsiny vulkánok köhögése, szobrászműhelyek kalapálása úszott el mellettünk, mígnem odaértünk egy falucskába.
A faluban kisház udvarán teára invitáltak. A ház ura idős dalang, amolyan „balinéz Tolsztoj” volt, s fizimiskájában talán még emlékeztetett is Tolnai Ottóra. A felesége étellel kínált. Nem beszéltünk közös nyelvet, de minden mozdulat olyan biztos volt, mintha már százszor megtörtént volna. A teázás után meghajoltunk egymás előtt, sokszor megköszöntem a vendéglátást. A kapunál vezetőm azt mondta, este esküvő lesz a faluban és a dalang engedélyezte, hogy elmenjek. Itt és itt várnak.
Elmentem. Nagyon szegény kis házikóban több család sürgölődött, hozta és vitte a sok holmit, nászajándékokat, textileket, gyümölcsöket és ételeket, balinéz rizspálinkát, arakot. Egy emelvényen ültünk a násznéppel, előttünk vászon, s a dalang csakhamar megérkezett.
A balinéz wayangról igen megoszlanak a vélemények. Brandon szerint Balira a 15. század során került, úgy tartja, hogy jobban megőrizte akkori formáját és funkcióját; míg Székely szerint
„Az előadás az ősi kawi nyelven folyik, kivételt képez a bohóc, aki mai köznyelven szólal meg. A figurák kivitelezése valamivel durvább, mint Jáván, s méreteik is kisebbek. Kevésbé vannak stilizálva, habár ezek is bőrből készülnek. A színpadvászon mérete is kisebb, a »hegy« alakja itt nem levél alakú, hanem kinyitott ernyőhöz hasonlít. Az előadás rövidebb, alig 3–4 órás és a közönség az árnyjáték oldalán foglal helyet. Minden jel arra mutat, hogy másodlagos, romlott forma honosodott meg.”
Tegyük hozzá, hogy Balin a bábkészítéstől az előadásig mindent a dalang csinál, hogy a gunungannak, vagy a „világhegynek” több verziója is ismert, hogy Jáván is vannak 3–4 órás előadások, s hogy éppen a kawi nyelvből és költészetből fakadtak a wayang alaptörténetei. Míg az iszlám hatás miatt a jávai bábok igyekeztek eltávolodni az emberi alakoktól, addig a balinézek megtartották „életszerű” figuráikat. Valószínű tehát, hogy éppen a balinéz wayang kulit előadások az archaikusabbak, a „romlatlanabbak”, különösen funkciójukat tekintve, hiszen vallásos céllal mutatják őket be.
Ez az, ami engem megérintett. Az előadás elkezdődött, a rizspálinka egyre csak fogyott, s az, amire akkor azt mondtam, „én”, egyszercsak teljesen elmerült a kawi hangzásban, az előadás humorában és pátoszában, mélységében és magasságában.
„A szerelem istene megérkezett! Om!” – kezdte a dalang, s már rezgett is a sok gamelán hangja a forró esti levegőben. Zene, költészet, bábjáték, képzőművészet, színház és hit találkozott. Amikor az előadás véget ért, észrevettem, hogy a dalang előtti lámpás lángja alatt egy csésze víz állt az előadás alatt. Ekkor azonban már agama tirtha, szent víz volt ez: a művészet révén az istenek kiengesztelődtek, helyreállt a rend, megkaptuk az áldást, elnyertük a szent vizet.
Talán egy teljes év se telt el, mikor Budapesten, a Kodály köröndön szálltam ki a kisföldalattiból. Eggyel tovább mentem, mert mindig eggyel tovább megyek, bármivel közlekedjek. Elmerengek, és messzebbre jutok, mint terveztem. Kicsit nem nézek oda és máris Jáván vagyok megint – gondoltam ekkor. Aztán felnéztem. A kisföldalatti falait újabban régi plakátokkal díszítik, megláttam egyet: Vajang Budapesten. Blattner Géza előadása. Írta Kosztolányi Dezső. Nem is olyan távoli dolog ez a wayang…
Figyeltem, és úgy éreztem, megtaláltam egy vadászebet, egy pejlovat meg egy gerlét, s mostantól velük együtt fogok vándorolni. Se szeri, se száma az utasoknak, akik majd szólnak rólunk, leírják, merre jártunk, s milyen hívó szóra hallgattunk. Egyikük-másikuk látni is fogja a kutya nyomait, a ló ezüst sörényét vagy a gerlét eltűnni egy felhő mögött, s annyira buzgólkodnak majd, hogy megkerítsenek minket, mintha saját magukat vesztették volna el. Talán ők is meglelik majd az árnynak árnyát, s rájönnek, hogy mi is az a wayang.

 

Irodalom

Baktay Ervin: India bölcsessége. Kairosz, Budapest, 2000.
Baktay Ervin: India művészete. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1963.
Bhagavad Gíta. Fordította: Baktay Ervin. Filosz Kiadó, Budapest, 2007.
Blattner Géza: A bábjátékos problémája. In: OSzK Fond 63/6575.
Brandon, James L., ed.: On the Thrones of Gold – Three Javanese Shadow Plays. University of Hawaii Press, Honolulu, 1969.
Indonesian Heritage – Language and Literature. Archipelago Press, Jakarta, 1998.
Kelényi Béla: A „Világhegy” a jávai árnyjátékban. In: Új Művészet, 1993/6. 43–45.
Kelényi Béla – Renner Zsuzsa (szerk.): Vajang – Jávai báb- és árnyjáték. Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 1991.
Mrázek, Jan: Phenomenology of Puppet Theatre. Contemplations on the art of Javanese wayang kulit. KITLV Press, Leiden, Netherland, 2005.
Purwadi, M. Hum, dr.: History of Java. Tanah Air. Mitra Abadi, Jogjakarta, 2008.
Raffles, Thomas Stamford: History of Java. London, 1817.
Rámájana. Fordította: Vekerdi József. Terebess, Budapest, 1997.
Rámájana. Fordította: Jánosy István. Móra Kiadó, Budapest, 1978.
Schmidt József: A szanszkrit irodalom története. Athenaeum, Budapest, 1923.
Székely György: Bábuk, árnyak. A bábművészet története. NPI, Budapest 1972.
Thoreau, Henry David: Walden. Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2008.
Weiner Sennyey Tibor: Kawi. Esszé és versfordítások. In: Irodalmi Jelen, 2008/7–8.
Zboray Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. Királyi Magyar Természettudományi Társulat, Budapest, 1936.
Zoetmulder, Petrus Josephus: Kalangwan. A survey of old javanese literature. The Hague, Martinus Nijhoff, 1974.

 

 

 

53/2010.
Tibor Weiner Sennyey