A valóság látszata

Mottó:

„A meggyőző lehetetlen mindig jobb, mint a nem meggyőző lehetséges.”

(Arisztotelész)

de

„Nem minden lehetséges minden időben.”

(Heinrich Wölfflin)

Korok és népek miért ábrázolták ilyen sokféleképpen a világot? A művészet teljesen szubjektív? Lehetséges egyáltalán objektív mércével mérni? Ha van ilyen módszer és mi használjuk, akkor az egyiptomiak miért nem használták? Lehetséges, hogy ők másképp fogták fel a természetet, mint mi? Akkor mégis mit látunk?

Egyáltalán, miért fontosak ezek a kérdések? Leginkább azért, mert biológiai adottságainkból adódóan a jelenségvilágból az információk legnagyobb hányada a hang és a fény közvetítésével jut el hozzánk. Ebből következően a szó és a kép a világ megértésének alapkövei. Ezúttal hívjuk segítségül a szavakat, hogy egy kicsit jobban megértsük a képeket! Annál is inkább, mert vizuálisan túlinformált – és meglehetősen félreinformált – világban élünk, amelyben semmi sem az, aminek látszik.

Tágra zárt szemek^[1]

„Az értelem a látás és megfigyelés igazi eszköze, a szem csak mint csatorna működik közre, amikor továbbítja a tudathoz a láthatót.” (Plinius)

Bízom benne, hogy a merész címválasztás felkeltette a figyelmet. Esetleg vitára ingerel, de mindenképpen gondolatokat ébreszt. Annál is inkább, mert a látás bizony komoly agyműködést igényel, hiszen igazából nem a szemünkkel látunk, hanem az agyunkkal. Az agykutatás jelenlegi állása szerint azonban az észlelés folyamatának nagy része még ma is rejtély számunkra.

Anélkül, hogy mélyen és szakszerűen belemerülnék a látás fiziológiájába, pusztán arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy az érzékszervi észlelés biológiai korlátai gyakorlatilag kizárják a jelenségvilág objektív felfogását.

Maga a retina – a szem hátsó falának fényérzékeny rétege – valójában már az agy része. Egy miniagy, amelyet bonyolult összeköttetésű idegsejtek alkotnak. Különös, hogy az agyhoz vezető idegsejt hálózat első tagjai, a fényérzékeny sejtek a retina hátsó felszínén helyezkednek el. Ahhoz, hogy itt kialakuljon a világ fordított állású képe, a fénynek átlátszó idegsejtek rétegein és véredényeken kell áthaladnia. Közben azonban történik valami.

A fény állandóan változik, s ami a retinán megjelenik, az az örvénylő, ugráló fényes pontok zűrzavara, olyan benyomások kavargása, amelyek soha nem ismétlődnek meg. Kétszer ugyanúgy soha nem láthatunk egy tárgyat: a látószög, a fény, a pupillák nagysága stb. minden szívdobbanásunkkal, lélegzetvételünkkel állandóan változik.

A világ egyetlen milliszekundum ideig sem mutat mozdulatlan képet. Mindez talán furcsán hat, hiszen az ingerek az érzőidegeken keresztül, üzenetként jutnak az agyba, ahol a dekódolási folyamat végén azt tapasztaljuk, hogy egy állandó, stabil világ vesz körül bennünket. Ez azonban csak egy sematikus, vetített kép vagy más néven nevezhetjük illúziónak, szó szerint érzékcsalódásnak.

Valójában csak a környezethez való viszonyunk a változatlan. Nem ismernénk ki magunkat a világban, ha nem volnánk hozzáhangolva a viszonyításokhoz, amelyek lehetővé teszik a töredékmásodperc alatt ránk zúduló milliárd információ erősen megszűrt, súlypontozott és biztonságos felfogását.

Nem is annyira a fénynek a tárgyakról visszaverődő, megmérhető mennyiségére reagálunk, hanem a fény egymáshoz mérhető viszonyaira. Érzékelünk némi változást, ez alapján meg tudjuk becsülni a megvilágítást, de sohasem leszünk annak tudatában, hogy objektíven mekkora is ez a változás. Ezért állhat elő egy olyan helyzet, hogy egy vakítóan fehér zsebkendő árnyékban sötétebb lehet, mint egy darab szén a napfényben.

A körülöttünk lévő világban szakadatlanul szédítő variációk zajlanak és mi viszonylagosan érzéketlenek vagyunk ezekre. Így tudjuk fenntartani a változatlan világ képét, és megőrizni ép elménket. Például a szobánk alakja, formája, színe nagyjából mindig ugyanaz számunkra. Nem tudjuk azonban megmondani a jól ismert, kedvenc gyümölcsünk színét, ha mesterséges megvilágításban látjuk egy szupermarket pultján. Ahhoz, hogy megállapítsuk, egy kép egyenesen függ-e a falon, távolabb kell lépnünk, a szoba közepére mennünk, hogy viszonyítani tudjunk.

Bámulatos az emberi agynak ez a különleges képessége, ahogy megállás nélkül számításokat végez, a dolgok egymáshoz való viszonyából következtetéseket von le, és az információkat az emlékezetben elraktározza. Mindezt azért, hogy egy újabb viszonyítás és következtetés kiindulópontjául szolgáljon. Egy újabb viszonyításhoz a következő másodpercben vagy tíz év múlva.

Mondani sem kell, mennyi lehetőségünk adódik így a tévedésre. Bizonyos helyzetekben a téves észlelésnek fiziológiai alapjai vannak. Például akkor, ha az érzékelő rendszerünk fizikailag képtelen a látvány pontos befogadására. Egyes receptorok túlterheltsége és kifáradása mellett a pihentek érzékelése felerősödik és hangsúlyosabbá válik, vagy az inger különböző, egymástól független tulajdonságait felfogó agyi receptorok között diszharmónia lép fel.

Máskor az illúzió forrása az, hogy az agy téves következtetéseket von le azokból az adatokból, amelyek végül eljutnak hozzá. Ennek a jelenségnek bizonyos aspektusai már kicsúsznak a fiziológia vagy az agykutatás természettudományos területéről és a pszichológiához vagy a filozófiához kapcsolódnak.

Az érzékelést azonban csupán akkor minősíthetjük illúziónak, ha van objektív mércénk, amelyhez viszonyíthatunk és ennek eredményeképpen az érzet hamisnak bizonyul.

Újra fel kell hát tennem az egyre nyomasztóbbá váló kérdést: létezik-e számunkra objektivitás?

Ahhoz, hogy a valóságról közöljünk valamit, kifejezéskészletre van szükségünk: nyelvre, amely a realitás egyfajta „másolása”. Az írók és festők ennek egy minősített változatát használják, a „művészet nyelvét”. Ahhoz, hogy képekben írjuk le a látható világot, sémák kidolgozott rendszerét használjuk. A művészet eredete ezért az emberi elmében, a világra való reagálásunkban, viszonyulásunkban keresendő, nem pedig magában a látható világban. Ezért a művészet, és alapjában véve bárminemű közlés „fogalmi” jellegű.

Hogyan is tudunk alkalmazkodni a világ végtelen komplexitásához? Hiszen a látható világból érkező információ mennyisége végtelenül nagy. A nyelvi és a képi kifejezőeszközök közege azonban korlátozott és meglehetősen elnagyolt. Csak véges számú jelet tudunk közölni.

Nietzsche ugyanezt fogalmazta meg, mikor arról írt, hogy a természet ábrázolására való törekvés, vagy fogalmazhatunk úgy is, hogy a jelenségvilág bárminemű kifejezése (akár szóban, akár képben) szükségszerűen elvezet a végtelen ábrázolásának problémájához. „Hát hogy lehet elintézni a Természetet a képben? Végtelen a világ legkisebb darabja is! Végül azt festi le, ami tetszik neki. És ugyan mi tetszik neki? Az, amit le tud festeni.” – fakad ki a festőművészek ellen.

Az alkalmazkodás egyetlen módja a tanulás folyamata, ami nem más, mint sémákat építeni a világ leképezésére, azután folyamatos kísérletezés és tévedések útján javítgatással használhatóvá tenni azokat. Vizuális emlékképeink – amelyek segítségével rögzített képet alakítunk ki a világról – kiindulópontja nem valódi tudás – hiszen az átlagember nem ismer a jelenségvilágon túli abszolút valóságot, amellyel a tapasztalatait összehasonlíthatná –, hanem sejtés, amelyet a tanult szokások vagy a hagyomány véstek be.

A fogalmak, éppúgy mint a képek, nem lehetnek csak igazak vagy csak hamisak. Sémáink: a nyelv szavai vagy a képi formulák kiragadnak a végtelen jelenségek áradatából néhány „útjelző táblát”. Pusztán tagolják, artikulálják tapasztalati világunkat. A világot különböző oldalról is megközelíthetjük és az adott információ mégis ugyanaz lehet, tehát, akik értik a jelrendszereket nem kapnak hamis adatokat. Az azonban biztos, hogy nem juthatnak hozzá a teljes igazsághoz, hiszen egyetlen ábrázolás, egyetlen fogalmi kép sem foglalhat magába minden ismeretet. Egy ábrázolás nem egy vizuális benyomás hű képe, hanem egy viszonyulási modell hű felépítése.

Visszatérve Nietzsche megállapítására, a valóságot nem másolhatjuk le. Mégpedig azért nem, mert az észlelés folyamata valójában hamis eredményre vezet, mert bármerre nézünk is, nem a valóságot látjuk, hanem annak csupán a szimbólumát.

Az illúzió valósága

„Sehol a világon nincsen teljes igazság, de az igazság egy-egy darabkája megvan minden dologban.” (John Knittel)

Az illúzió vagy más néven érzéki csalódás fogalmát nehéz szabatosan megfogalmazni. A legtöbb embert aligha érdekli a téma, már csak azért sem, mert jellemzően biológiai jelenség, hogy mindannyian az illúzió hatása alatt élünk. Így egyszerűen valóságosnak tanuljuk meg elfogadni azokat a jelenségeket, amelyeket többen, hasonlóképpen élünk meg vagy írunk le. Ráadásul szinte minden esetre igaz, hogy magának a „trükk”-nek a pontos ismerete sem képes eloszlatni az érzékcsalódást. Más szóval tudatosak lehetünk ugyan az illúzióról, ez azonban nem jelenti azt, hogy kiléphetünk belőle.

Sok észlelési illúzió azonban több, mint puszta tévedés. Inkább önnön jogukon létező tapasztalatok, amelyek rávilágítanak a valóság egy-egy aspektusára. Ez talán egy pillanatra elkeserítheti azokat, akik az illúziók nélküli igazságot keresik, hiszen türelemmel el kell fogadniuk, hogy az Igazságot soha nem ismerhetjük meg teljességében, teljes bizonyossággal.

A művészek az illúziónak éppen ezzel a megvilágító erejével élnek, ennek keresik lehetőségeit, korlátait. Az igazi kihívást azonban mégiscsak a tudósnak jelenti, hiszen az illúzió ennek a fizikai világnak a jelenségei közé tartozik, mégis eltér attól, amit a tudós valóságként ismer, eltér a tudományos vizsgálódás összes többi tárgyától.

Jó példa a zavarba ejtő jelenségekre a tükör. Optikai törvények magyarázzák azt a jelenséget, mikor tükörbe nézve, a tükör mögött látjuk az arcunkat, noha tudjuk, hogy valójában előtte van. Miért nem korrigálja a hibát az, hogy ismerjük a jelenség tudományos magyarázatát és tudjuk, hogy a tükör előtt van az arcunk képe? Ráadásul a tükörben a talpunkon állunk és nem a fejünkön. Holott vízszintes irányban a jobb és a bal felcserélődik a tükörképben. Vajon a tükör különbséget tesz a vertikális és a horizontális viszonyok között? Hol kell keresni a választ a tükör-illúzió forrására: a tükörben vagy önmagunkban?

Az illúzióra vonatkozóan nemcsak a megnyugtató válaszokat, de a szabatos kérdéseket is meglehetősen nehéz megtalálni. Optikai, fiziológiai, pszichológiai fogalmakat keressünk vagy inkább a tudat természetét kutató filozófiai kérdéseket tegyünk fel?

Az illúziót mégis leginkább pszichológiai jelenségként értelmezik. Érzékszerveink információkat közvetítenek az agyunkba, amiket az agyunk feldolgoz és a valóságtól eltérő reprezentációt hoz létre. A reprezentáció pedig az adott szempontból lényegtelen részletek elhagyását és egy másik szempontból esetleg lényeges részletek kiemelését jelenti. Tehát az adatok feldolgozása során óhatatlanul információt veszítünk. A nem elégséges ismeret pedig a legtöbb esetben téves végkövetkeztetéshez vezet. Az illúzió lényege pedig abban rejlik, hogy ezt a hiányos tudásra alapozott féligazságot tekintjük objektív és végső valóságnak, illetve további vizsgálódásaink kiindulópontjának.

Nem kétséges, hogy a szilárd alapok elengedhetetlenül fontosak az egyén számára. Ezekhez a bennünk élő rögzített képzetekhez a végsőkig ragaszkodunk. A dolgok állandóságának feltételezése segít abban, hogy bizalommal tekintsünk a világba. A változó jelenségvilágon belül a dolgok állandóságába vetett hit egzisztenciális kérdés, és mélyen gyökerezik a nyelvi kifejezés struktúrájában is. Arisztotelész alapvetően meghatározta a nyugati filozófiai gondolkodás irányát, mikor különbséget tett a változatlan „lényeg” és változékony „esetleges” között, ezzel kodifikálva a világ állandóságába vetett hitünket.

Tény, hogy valamilyen kiinduló rendszer vagy sejtés nélkül képtelenek lennénk bármiféle „értelmet” felfedezni abban a milliárd ingerben, amely a külvilágból érkezik. Szükséges egy szűrési szempont, amellyel eldöntjük, hogy mi a lényeges és mi a lényegtelen számunkra. Ebben az érzékelési folyamatban pedig teljesen önmagunkra koncentrálunk. Az egóból fakadó ösztönnel automatikusan azokat a dolgokat keressük a világban, amelyek közvetlenül ránk vonatkoznak.

Bizonyos szempontból az illúzió elfogadása nem választás kérdése, hanem biológiai pszichés szükségszerűség: nélküle kibírhatatlan lenne számunkra a tapasztalati világ.

Az illúzió mélységeiről, értelmezéséről hosszasan lehet vitatkozni. Némely kultúrában kiemelten fontosnak tartják az illúzió pontos körülírását, működésének megértését és feltérképezését. Jellemző a keleti ismeretelméleti rendszerekre, hogy kiindulási pontként tudatosítják a tökéletlen érzékelésből fakadó tévedési lehetőségeket és nagyon óvatosan bánnak a valóság szóval.

Ezzel szemben a nyugati világlátás nagy csapdája, hogy azt gondoljuk, a világ olyan, mint amilyennek érzékeljük. Nem olyan. Ezt mutatják például az optikai paradoxonok is, amik az emberi elme felfogóképességének korlátaira hívják fel a figyelmet.

„Gondolatképek” – Tudományos paradoxonok művészi ábrázolása

„E művek alapjául szolgáló eszmék nagyobbrészt arról a csodálatról és csodálkozásról tanúskodnak, amely engem a környező világ törvényszerűségei iránt elfog. Ha valaki valamin csodálkozik, egy csoda válik tudatossá benne.” (Maurits Cornelis Escher)

Mind a mai napig Maurits Cornelis Escher holland grafikust tekinthetjük a háromdimenziós világ paradox ábrázolása egyik legnagyobb – de mindenképpen a leghíresebb – mesterének.

Escher az 1950-es években vált igazán ismertté, a művészettörténet írás azonban a mai napig figyelmen kívül hagyja munkásságát.

Bár Escher elsősorban grafikus – litográfiákat és metszeteket készített –, képein azonban a művészet és a tudomány különleges egysége figyelhető meg.

Grafikáinak túlnyomó többségére jellemző, hogy meghökkentő látványt tár a néző elé, mégpedig úgy, hogy a valóság különböző, gyakran ellentétes aspektusait zavarba ejtő természetességgel kapcsolja össze. Ezekkel a próbálkozásokkal nem állt egyedül a művészet történetében.

Az 1910-es években hasonló törekvések figyelhetőek meg Piet Mondrian és Paul Citroen műveiben is. A művészet tisztán konceptuális, fogalmi felfogása a valóság újfajta megismerését kutatta, abban az értelemben, ahogy E. H. Gombrich is megfogalmazta a művészet és az illúzió kapcsán: „Nem lehet a természetet utánozni vagy »átírni«, amíg szét nem szedjük részeire és utána újra össze nem rakjuk.”

A kor művészei megkérdőjelezték a látható világ stabil és bonthatatlannak tűnő egységét, amit a hagyományos perspektivikus ábrázolások sugalltak. Részekre szedték a valóság elemeit, azokat egyenértékű összetevőkként, közvetlenül kapcsolták össze. A 20. századi művészetben a 19. század válsága, új természettudományos felfedezései és egy új világnézet jutott érvényre. Ady Endre szavait idézve ekkorra már „minden Egész eltörött”: a látható valóságot vizuális jelenségek sokaságává zúzták szét, elveszítve ezzel a megelőző századok egységét és stabilitását.

Ettől kezdve a modern művészet fő problémája, hogy ezeket az apró összetevőket úgy rendezze vizuális egységbe, hogy mégis megőrizzék egyediségüket. Míg a dadaizmus és a szürrealizmus ezt zűrzavaros és abszurd módon tették meg, addig Escher mindig valami belső rend, sajátos logika alapján teremtette meg az összefüggéseket.

Egymástól független, gyakran egymást kizáró perspektívából ábrázolt tárgyakat, objektumokat kötött össze lehetetlen épületein, és éppen ezzel teszi próbára térlátásunkat. Bár a művészet világában becsülték Escher mesteri technikai tudását és az alkotásai páratlan eredetiségét, de úgy ítélték meg, hogy képei nélkülöznek minden érzelmet és túlságosan is intellektuálisak. Azonban ennek ellenére vagy éppen ezért Escher nemzetközi elismerésnek és hírnévnek örvendett a tudósok körében. Képeit gyakrabban állították ki tudományos kongresszusokon, mint művészeti galériákban.

A műveiben fellelhető vonatkozások számos tudományág vizsgálódási területét érintik: az euklideszi-, a hiperbolikus- és a projektív geometriát, a kristálytant, a logikát és a topológiát. A tér és formaészlelés, illetve vizuális illúziók révén szintén érdekelt terület a kísérleti pszichológia és az optika éppúgy, mint a kémia és biológia. Ezen kívül rendkívüli módon jelenített meg metszetein matematikai jelenségeket és problémákat. Maga Escher is úgy érezte, inkább a matematikusokhoz áll közelebb, mint művész pályatársaihoz.

A tér illúziója – Lehetetlen épületek

„Ez a különös művész ösztönösen, minden gyakorlati tanulás nélkül ismeri a matematikai törvényeket, és alkalmazza is az ellenkezőjüket.” (Roger Penrose)

Escher munkássága igazi tárháza a paradoxonoknak, ezen belül bőven válogathatunk az optikai ellentmondások között is. Természetesen nincs lehetőség ezek mindegyikének bemutatására, így teljesen szubjektíven és önkényesen egyetlen csoportot választottam ki, méghozzá a háromdimenziós tér két dimenzióba történő átültetését, ezen belül is csak egyetlen grafikát.

A művészeti ábrázolások alapvetően három területen törekednek illúziókeltésre: a) a fény modelláló hatásával az anyagszerűség illúzióját keltik; b) különböző fiziognómiai benyomások ábrázolásával megteremtik az érzelmek illúzióját, hiszen azt „látjuk”, hogy egy arc „felderül”, nem pedig az izmok összehúzódásának módosulását, végül c) a „mesterséges perspektíva” segítségével a tér illúzióját hozzák létre, kihasználva, hogy a távolságot érzékeljük és nem a tárgy nagyságának változását.

A fizikai világ objektumait törvényszerű kapcsolatok kötik össze. Ezeknek a figyelmen kívül hagyása vagy megváltoztatása összezavarja a tér logikáját és ellentmondásokhoz vezet.

Escher képei közül talán a tér logikáját felbontó ábrázolások a legérdekesebbek, és közülük is kiemelkedik három litográfia: a Belvedere, a Vízesés és a Lépcsőn fel és le című. Mindegyik kép alapja egy-egy lehetetlen alakzat.

Ellentmondásmentes információk esetén vizuális érzékelő rendszerünk a másodperc törtrésze alatt választja ki a kép legvalószínűbb(!) értelmezését, és egyértelmű interpretációt alkot róla. Azonban, ha a feltétlenül szükséges információk bármelyike is ellentmondásos, akkor az egész képről képtelenek vagyunk térbeli modellt alkotni. Vagyis egy ellentmondásosan ábrázolt tárgy bár egy háromdimenziós objektum kétdimenziós reprezentációjának tűnik, de a tapasztalatunk szerint nem fordulhat elő a valóságban. Ilyen tárgyak ábrázolására számtalan példa akad a művészet történetében, sőt a matematikusok is foglalkoztak a kérdéssel. Escher azonban olyan különlegeset és újszerűt alkotott grafikáiban, hogy a nagyközönség elsősorban az ő nevéhez köti a lehetetlen tárgy fogalmát.

Escher legcselesebb képein lehetetlen épületeket alkotott. Különlegességük, hogy első ránézésre ugyan szokatlannak hatnak, de valóságosnak tűnnek. A paradox vonások csak alaposabb vizsgálódás után válnak szembetűnővé.

Tudományos érdeklődésű művészként pontosan tisztában volt a látás mechanizmusával és ki is használta az egyik dimenzióból a másikba történő átültetés során létrejövő információvesztést, hogy becsapja a térérzékelésünket. Escher mindig megpróbálta palástolni az ellentmondásokat, de képei minden rejtegetés nélkül is próbára teszik agyunk felfogóképességét.

Egyik legismertebb litográfiája 1958-ban készült és a Belvedere címet viseli. Alapmotívuma egy lehetetlen tárgy, az úgynevezett Necker-kocka, amelynek kétértelműségét ekkor már Escher jól ismerte.

02 kép –Necker- és valós kocka

Louis-Albert Necker, svájci krisztallográfus professzor először 1832-ben írt a róla elnevezett kockáról. Az élvázával ábrázolt kocka (ahol a valóságban nem látható éleket is láthatóként rajzoljuk meg) kétértelműsége abban jelentkezik, hogy a kocka hátsó oldallapja képes „előreugrani”, vagyis az bármikor szemlélhető elülső lapként is. Először talán nehezen „ugrik” be a második értelmezési lehetőség, de ha agyunk már hozzászokott, akkor viszonylag könnyen kapcsolhatunk ide-oda a két látvány között.

A korábban már vázolt módon dimenzióredukáláskor információt veszítünk. Ha csak gondolatban is, de rekonstruálni szeretnénk a tárgyat, akkor további adatokat kell gyűjtenünk a képről.

Az agy képes is korrigálni a hiányt, ha megkapja a megfelelő segédinformációkat. A kocka perspektivikus ábrázolásakor például egyszerűen meg tudjuk állapítani, hogy a nagyobb oldal van hozzánk közelebb. Így a kocka elveszíti kétértelműségét. Szinte kizárt, hogy „kiforduljon” és két értelmezést tegyen lehetővé.

A Necker-kocka azonban nincs perspektívában ábrázolva, hiszen minden szemközti lapjának éle párhozamos. Ezt nevezik a kocka axonometrikus képének, amely egyáltalán nem valószerű. Ugyanis a valóságban a párhuzamos egyenesek a szemlélőtől távolodva egyre inkább összetartanak. Ezt mutatva egy perspektivikus ábra olyan információt ad a nézőnek, amelyből rekonstruálni tudja a teret. Az axonometrikus kép nem rendelkezik efféle tulajdonsággal, térbeli elrendezésre utaló információi kétféleképpen is értelmezhetőek. Mivel tehát a Necker-kocka elülső és hátsó lapjai egybevágóak, nem tudjuk egyértelműen eldönteni, melyik van hozzánk közelebb. Ebből adódik, hogy megváltozhat a két oldal látszólagos helyzete.

A Belvedere grafikán látható épület (01 kép – Belvedere – nyitókép) alapötlete is a Necker-kocka volt. Ezt azonban Escher továbbfejlesztette, így az élvázat itt nem vonalak alkotják, hanem téglalap alapú hasábok.

Az épület tövében egy fiút látunk üldögélni, aki a kezében tartott Necker-kockát nézegeti. Előtte egy ilyen kockát ábrázoló papírlap hever a földön, melyen a vonalak kereszteződését Escher két körrel jelölte meg. Így hívja fel a figyelmet a kocka „kifordulásában” szerepet játszó kritikus pontokra.

Ha a kereszteződő vonalakat három dimenzióra utaló, gerendaszerű objektumokkal helyettesítjük, az élkereszteződések lehetetlenné válnak: az egyik távoli sarok egyidejűleg az előtérben is megjelenik. (03 kép – Escher-kocka) Egyszerre elöl és hátul is lenni a háromdimenziós világban képtelenség.

A legtöbb lehetetlen kocka ránézésre nem nyújt kellemes látványt. Fárasztja a szemet és az agyat, ahogy próbáljuk felfogni és értelmezni a látottakat, mégsem tudjuk a tárgyat gondolatban felépíteni, hiszen a térinformációk alapvetően ellentmondanak egymásnak. A kép csak akkor jelenik meg meggyőző valóságként, ha a többféle valószínűséget összemossuk és eltereljük a figyelmünket a paradoxonról.

Az első pillantásra zavarba ejtően hihető ábrázolást nézve fel sem tűnik, hogy a kép a fiú kezében látott kocka mintájára épül fel. Agyunk mindenféleképpen megnyugvást jelentő információkat keres, amelyek a valóságban megszokott viszonyítási rendszerbe helyezik az épületet.

Escher ezt kihasználva álcázza a trükköt, azaz a lehetetlen hasábot. Az épület vízszintes síkrészeit (padló, plafon stb.) hosszúnak és keskenynek ábrázolta. Így az élek paradox metszéspontjai igencsak messze kerültek egymástól. Ezáltal szabadon maradt a középső rész, ahol mindenféle elterelő elemmel találkozhatunk: létrára mászó alakokkal és a tájkép csodálatos hegyeivel.

Ezeket a kritikus, árulkodó metszéspontokat még egy korlát és maguk az árkádok is elrejtik. Így a grafikán gyakorlatilag eltűnnek a szemünk elől az ellentmondást hangsúlyozó sarkok.

Szintén az elterelés eszköze, hogy a hasáb alatt és fölött aprólékos részletességgel megrajzolt tömböket láthatunk – az épület legalsó, börtönt rejtő, és legfelső, kupolával fedett szintjét. Ezek a kiegészítő „adatok” egyrészt valóságosabbnak mutatják az épületet, de furfangos módon a szerkezet furcsaságát is hangsúlyozzák.

Bár a szem egy pillanatra sem tud megpihenni a képen, ezek a kidolgozott részek felfedik, hogy a hasábhoz kapcsolt felső és alsó szint mennyire összeegyeztethetetlen. Bár az összekötő árkádsor oszlopai nincsenek megcsavarodva, nem tudunk szabadulni attól a gondolattól, hogy a két szélső tömb merőleges egymásra.

Erre a hatásra erősít rá a legfelső emeleten a korlátnál álló hölgy és a középső szinten az oszlopnak támaszkodó úr is. Ugyanaz az oszlop mellett állnak, de a férfi nekünk háttal áll, míg a hölgy hozzá 90°-kal elfordulva szemlélődik.

Szintén az elterelő motívumok erejét gyöngíti a hasáb alsó és felső szintjét összekötő oszlopok magas száma. A hasáb megrajzolásához elegendő lenne négy oszlop is, amelyek közül csak kettőt érint a hasáb lehetetlen helyzete. Escher ezzel szemben nyolc oszlopot rajzolt és ebből hatot lehetetlen módon ábrázolt, így könnyebben észrevehetővé válik az ellentmondás.

Szembetűnő még a létra motívuma, amely az alsó- és felső szint között teremt hamis térbeli kapcsolatot. Első pillantásra teljesen természetesnek tűnik, hiszen megszoktuk a létra képét és funkcióját a napi gyakorlatból. Ebben az esetben azonban a ház belsejéből indul, de egy emelettel feljebb már az épületen kívül ér véget.

Ez tehát a Belvedere lehetetlen épületének élvázlata. Abból építkeztünk, amit a kép első – és második – ránézésre megmutatott. Az Escher képek azonban nemcsak a szem állandó újrafókuszálását idézik elő, hanem az értelem megszokott állóvizét is felkavarják. Mi lehet a háttérben? Mit mond nekünk ez a kép arról, amit az ábrázolás már nem tud megmutatni?

Hunyd le a szemed! Nyisd ki az elméd!

„ – I tao pi pu tao – Ha jelen a gondolat, az ecsetnek már nem is kell ábrázolnia.” (Vang Vej)

A művészettörténészek nem találták Eschert elég „művészinek”, képeiből hiányolták az érzelmeket. Ez az ő szempontjuk, bár kérdéses számomra, hogy Mondrian vagy Vasarely festészetében több érzelem és kevesebb intellektualitás lett volna.

Egyébként maga Escher is vonakodott attól, hogy képeibe többletjelentéseket magyarázzanak bele: „A két torony tetején található két poliédernek semmiféle szimbolikus jelentése nincs. Azért tettem oda őket, mert tetszettek.” – nyilatkozta az 1961-ben készült, Vízesés című litográfiáján ábrázolt geometriai alakzatokról.

Akárhogy is nézzük, Escher térrel foglalkozó munkáira jellemző, hogy az irányok elveszítik a jelentőségüket, ugyanakkor megmutatják, hogy mi a szemlélő része az alkotásban, és mi a mi feladatunk: próbáljuk értelmezni az objektumok és a rálátások viszonyát, a művész szándéka szerint tudatosítjuk az elrendezés paradoxonjait – ez pedig igen komoly munka. Lehet, hogy nem gerjeszt bennünk érzelmeket, de megdolgoztatja az intellektusunkat és elgondolkodtat a világban elfoglalt helyzetünkről, a világhoz való viszonyulásainkról. Egy pillanatra eljátszhatunk a gondolattal, hogy a képen ábrázolt emberek akár mi magunk is lehetünk.

Visszakanyarodva választott képemhez megfigyelhetjük, hogy a képen szereplő emberek tökéletesen otthon érzik magukat a kilátóban: járnak-kelnek, nézelődnek, létrán kapaszkodnak fel és közben nem veszik észre, hogy egy lehetetlen világ részesei. Számukra ugyanis nem az. Ezért nem figyelnek fel az épület furcsaságaira. Talán azt sem tudják, hogy légies, törékeny, kupolák koronázta elefántcsonttornyuk egy masszív börtönre épült. Nincs tudomásuk a börtönben raboskodó embertársukról sem.

Nem kell túl nagy képzelőerő, hogy ráébredjünk: ez a lehetetlen világ nem is annyira más, mint a mi valóságunk, ahol a megszokott életvitelükbe belefeledkezett emberek számára éppen a lényegi dolgok maradnak rejtve – legyenek azok gyönyörűek vagy éppen elborzasztóak.

Nézzünk szét egy kicsit alaposabban Escher világában! A börtön inkább kalitka sok rácsos ablakával, amely a gyönyörű, de elérhetetlen tájra néz. A rácsait rázó, elégedetlen és kétségbeesett rab nem is néz a tágas tér felé, mintha nem is tudna róla – talán nem is érdekelné – vágyai a kövezett udvar felé, az egyre érkező látogatók felé vonzzák. A rabnak nincsen szép ruhája, el van szeparálva a többiektől, a börtönajtóhoz egy fallal elrekesztett lépcsősor vezet valahonnan a mélyből. A bebörtönzött férfi és a szórakozó társaság között nincs más kapcsolat, mint a börtön fala, amely szilárd alapja annak a közösségnek, amely úgy tesz, mintha kitaszított embertársuk nem is létezne. Félrenéznek, mert tudni sem akarnak róla, világuk mégis a börtönre épül.

A szabad szereplők tökéletesen belakják kőcsipkés, elegáns tornyukat, amelyet teljesen biztonságosnak és magától értetődőnek érzékelnek. Pontosan úgy, mint ami nekik jár. Csak mi, a külső szemlélők látjuk az épület vibráló ellentmondásosságát, érzékeljük, hogy úgy lebeg a természettől elhódított ormokon, mintha bármelyik percben szét akarna hullani. A látogatók azonban abban a hiszemben kapaszkodnak felfelé, hogy uralják az alattuk elterülő hatalmas hegyeket, amelyek nyugodtan és ellentmondástól mentesen nyújtóznak a végtelenbe. Tőlük távol, elérhetetlenül és érthetetlenül.

Egy beszélgető férfi és nő készül belépni a kilátóba. Egy irányba tartanak, megosztják gondolataikat egymással, még élő közöttük a kapcsolat.

A középső szint jobb oldali részén álló úr és a felső szinten álló hölgy között ez a kapcsolat azonban már megszakadt. Bár közös oszlop mellett állnak, közös alapokhoz kötődnek, mégis más-más irányba néznek. Nincsenek közös céljaik, egészen más részét látják és ismerik világuknak.

A köztük lévő összeköttetés hiányát mutatja, hogy a középső szintről nem vezet lépcső a legfelső teraszra. Ezt a hiányosságot azonban egy lelkes páros úgy tűnik, sikeresen áthidalja egy alkalmi létrával. Mások ők, mint a nézelődő vagy egymással beszélgető látogatók. Tevékeny emberek, akik jobbítani szeretnének a helyzeten, a maguk faragta eszközökkel, amelyek elütnek az épülettől, de a természet mindent átölelő egészétől is. Küldetésük kudarcba fulladt, bár erről nekik nincs tudomásuk. Kívül rekedtek a problémán, nem látják a valódi lényeget, hiszen létrájuk belülről indul ki, mégis kívülre jut – sehogy sem jutnak közelebb a megoldáshoz.

A végére az ifjú maradt, aki a megoldás kulcsát tartja a kezében. Az előtte lévő meggyűrt, talán sokak által forgatott papíron mintha az elődei hagytak volna számára útmutatást, hogyan láthatja meg azt, amiről a többiek egyáltalán nem tudatosak. Ez azonban több puszta elméleti tudásnál, olyan bölcselet, amely gyakorlatba ültethető, hiszen a fiú kezében is ott a kocka, elkészült a nagy mű. Azonban ő sem vesz tudomást környezetéről: se a rabról, se a látogatókról, se a létrát cipelőkről, se a természet kincseiről. Örül az igazságnak, látja a szerkezet gyenge pontjait, de még nem tudja, hogy megtámogassa vagy szétzúzza őket. Vajon mit kezd majd tudásával?

Ez az én interpretációm. Vajon Escheré mi lehetett? És az Öné, kedves Olvasó?

Kiválasztottam a valóság egy szegletét, amelyet Escher ezzel a képpel töltött ki. Az általam felépített értelmezést a bennem létező sémák alapján, egy lehetséges világ keretei között próbáltam megalkotni. Miközben tudom, hogy az érzéki észlelések nem közlések, csak sejthetjük, hogy mi van odakint. A sejtéseinket pedig szokásokból és hagyományokból épülő várakozásunk befolyásolja.

A látható világot a szemünkkel érzékeljük, az elménkkel fogjuk fel, az értelmünkkel viszonyulunk hozzá, mint egy óriási műalkotáshoz, amelynek mi egyszerre vagyunk szereplői és nézői is. Az illúzió pedig nem maga a világ, az egy időben megnyilvánuló végtelen lehetőségeivel és igazságaival, amelyet anyagi létünk megóvása érdekében állandóan méricskélünk. Az illúzió az, mikor meg vagyunk arról győződve, hogy az előttünk lévő jelenséget csak egyféleképpen magyarázhatjuk, azt igazságnak fogadjuk el és vakok vagyunk minden más lehetséges értelmezésre.

Ilyen egyszerű lenne átlátni az érzékelés keltette illúzión? Mindössze hagynunk kell a lehetőségeket lebegni valahol a tudatunk peremén? A kérdés költői. Emlékezzünk csak vissza a Necker-kockára! A kocka képe igaz, hiszen pontosan tudjuk – méréseink, tapasztalatunk, logikánk is azt mutatja –, hogy a kocka oldalai egyenlő nagyságúak és szemben lévő lapjai párhuzamosak egymással. Mégis, ha az asztalunkra tett kockára ránézünk, azt látjuk, hogy élei nem párhuzamosak és oldalai nem egyforma nagyságúak. Azt mondhatnánk, hogy a kocka igazi, definíció szerinti képe nem valószerű.

Általánosságban igaz, hogy minden vizuális jelenségnek többféle értelmezése lehetséges, amelyek kizárják egymást. Agyunk egyidejűleg csak az egyik értelmezést képes felfogni, egymásnak ellentmondó magyarázatokat nem tudunk egyszerre a tudatunkban tartani. Még ha tisztában vagyunk is a különböző értelmezési lehetőségekkel, akkor sem tehetünk mást, mint egyikről a másikra „kapcsolunk”. Pontosan úgy, ahogy a Necker-kockánál vagy a Belvedere esetében.

A világ azonban alapvetően antinomikus;  az antinómia logikailag feloldhatatlan paradoxon. A teológia és bölcselet ezt már régóta tudja, a tudomány a kvantumfizika eredményei után néhány évtizede fogadta el lehetőségként. Bár a világ állandóságába vetett hitünk szerint a „vagy-vagy” sémái alapján gondolkodunk, amelyet szervezetünk biológiai felépítése is támogat, a világ ennek ellenére az „is-is” realitása alapján működik.

Mit tehetnénk? Úgy tűnik, kérdéseink a Belvedere képen látható fiúhoz tettek hasonlóvá bennünket. A megoldás a kezünkben van, már csak azt kéne eldöntenünk, mihez kezdünk vele. Addig is talán az igazság kutatóinak egyetlen lehetősége: behunyni a szemet és kitárni az elmét!

65/2016
Kenderesi Ilona