Az ikon és a képrombolási vita Bizáncban

A legenda szerint az ikonok csoda folytán keletkeztek, az égből hullottak alá, nem emberkéz alkotta őket.

A tudomány az ikont a művészettörténet szempontrend­szere alapján közelíti meg, ahol az ikon nem más, mint egy bizonyos korszakra és régióra jellemző műtárgy. Földi festők által készített alkotás, amelyet történeti körülmények hívtak életre és előképek határoznak meg. Az ikon az antik halotti kultusz halotti portré-táblaképeinek az öröksége. A halott emlékképét az ikonon a szent kultuszképe veszi át.

Az egy­ház számára az ikon a vallásos tisztelet tárgya. Jellemzően az ortodox ke­reszténységben elképzelhetetlen nélküle a templom vagy a liturgia.

Számolnunk kell azonban egy sokkal tágabb, de mégis gaz­dagabb jelentéstartalommal is, amely szerint az ortodox hagyo­mányban a teremtett világot Isten „ikonjaként” ér­telmezik.

Etimológiailag vizsgálva az ikon görög szó és több jelen­téssel bír: ábrázolás, kép, gondolati kép, elképzelés, lá­tomás, hason­más.

Az ikonfestészet, amely elsősorban egyházművészet, és a hozzá kapcsolódó teológia Bizáncban alakult ki. Ezért az ikonokkal kapcsolatban felmerült hitviták megértéséhez figyelembe kell venni a görög nyelvű Biblia, a Septuaginta szövegét, amelyet héber eredetiből fordítottak. Valahol itt keresendő a gyökere azoknak a teológiai nézetkülönbsé­geknek, amelyek Isten ábrá­zolásával kapcsolatban újra és újra felmerültek.

Közismert, hogy a zsidó vallás az Ószövetség alapján tiltja Isten ábrázolását. A bizánci teológusok azonban a bibliai szövegek értelmezésekor gyakran döntő fontosságot tu­lajdonítanak olyan jelentésárnyalatoknak, amelyek a gö­rög fordításban kön­nyen felismerhetőek, az eredeti héber szövegben azonban nem, vagy csak alig jelennek meg.

Már az Ószövetség első részében többször előfordul az „ikon” szó: „És mondá Isten: Teremtsünk embert a mi ké­pünkre… Teremté tehát Isten az embert az ő képére” (1 Móz, 26-27). Bár a görög nyelvben az ikon szó több jelen­tésű, kettő kiemel­ten fontos: ábrázolás és gondolati kép. E kettőt magába foglalva az ikon egyesítette az anyagit (ábrázolás) a szellemivel (gondolati kép), és ezeknek meg­bonthatatlan kapcsolatát jelentette.

Az ikon kettős természete – a képviták teológiai háttere

A kereszténység mélyén meghúzódik egy alapvető el­lentmondás, amely az egy Személyben lévő két természet antinómiája. Jézus Krisztus Istennel és emberrel való egy­lényegűségének valósága és ennek elfogadása hit kérdé­se.

Az antinómia logikailag megoldhatatlan paradoxon. Kez­detben jogi szakkifejezés volt, később, a 18. századtól kezdve a filo­zófia és a teológia is átvette a használatát. Gyakran egybeesik magával az ellentmondással, de lényegesen eltér tőle.

A tézis az igazság egyik aspektusát foglalja magába, ezzel szemben az antitézis az igazság egy másik arculatát hordoz­za. A klasszikus filozófiai módszer a közöttük feszülő ellent­mondást a kettő szintézisének megteremtésével szünteti meg. Az így létrejött megközelítés közelebb visz ugyan az igazság megismeréséhez, de egy újabb tézissé válhat. Így a kör bezárul. A tézisek, antitézisek és szintézisek láncolata a vég­telenségig egymásba ölthető anélkül, hogy végső nyugvó­pontra juthatnánk a való­ság lényegét illetően.

Az antinomikus megközelítés alapjaiban más: a tézis és az antitézis nem törekszik szintézisre. Minél nagyobb a kettő közötti ellentmondás, annál közelebb áll az igazsághoz. Eb­ben az értelemben a szintézis az antinómia megszüntetése, tehát a lehe­tő legnagyobb eltávolodás az igazságtól. A meg­fogalmazott igazság nem tudja befogadni a valóság teljességét, és ez benső hiányérzetet, elégedetlenséget és végső soron ellen­kezést vált ki.

Az igazság megközelítésének útja tehát kétfelé ágazik: az ér­telem elemzés alá vonja a tényeket, amely során eljut egy anti­nomikus igazság felismeréséhez. Ez a felismerés dilem­mát okoz, amelynek két feloldási lehetősége adódik. Egy­részt folytat­ható tovább a logikai tevékenység, és az antinó­miát egyszerű ellentmondásként kezelve egy elemzési fo­lyamatnak vethető alá, amelynek végeredménye a szintézis lesz. Ebben az esetben megbomlik az igazság egysége és teljessége, az antinómia elpusztul és ahol minden bizonyí­tott, ott a hitnek sincs sok szerepe.

A dilemma feloldásának másik lehetséges módja, mikor az értelem „megtagadja önmagát”, beismeri tehetetlenségét a va­lóság teljes megismerésében és „fejet hajt” az antinómia előtt. Itt a hit meghatározó tényező, és az értelem gyümölcsévé válik, amelyet erősít és szépít. Így az antinómia az egótól megtisztított értelem és a hit egysége. A hit és a cselekedet együttélése jellemzi, az öröm és a bánat egyensúlya, az Is­tenhez fűződő viszony a szeretet és a tisztelet harmóniájá­ban oldódik fel. Ezzel szemben pusztán az ész határai közé szorított vallás nem más, mint spekulatív tudomány.

Itt érdemes megjegyezni, hogy az egyház szemében az eret­nekséget a „kettő-közül-az-egy-választása” jelentette.

Az ortodox teológia számára Krisztus tökéletes Isten és tö­kéletes ember, míg az eretnek szekták valamelyik természet egy­oldalú hangsúlyozásával logikai monizmushoz jutnak, így elutasítják az antinomikus gondolkodást. Filozófiájuk a logi­kára támaszkodik, míg az ortodoxia teológiája a kinyilatkoz­tatást veszi alapul. Ebben az értelmezésben az eretnek irányzatok csak egy belső ellentmondásoktól mentes igazsá­got képesek elfogadni, míg az ortodoxia számára természe­tes az alapvető keresztény igazságok antinómiája.

Többek között ez a világnézeti ellentét vezetett újra és újra a képrombolásokhoz, hiszen az Abszolút Valóság antinomikus, ikonikus képként történő ábrázolását nem tudták és nem is akarták elfogadni a képrombolók.

Az ikon alapvető antinómiája tehát, hogy az „Istenem­bert” egy valóságban („személyben”), de két természet­ben, az embe­riben és az isteniben ábrázolja, így képes a leírhatatlan leírására.

Ehhez hasonló és még számtalan antinómia fellelhető az ikontisztelet gyakorlatában. A fentiek értelmében a miszti­kus hívő számára az ellentmondásban gyönyörködni felér Isten dicsőítésével.

A teljesség igénye nélkül, hadd álljon itt néhány kiragadott példa az ikontisztelet antinómiáiból:

Isten végtelenül hatalmas, mindenütt jelenlévő, mégis megteszi, hogy egy ikon méreteire „zsugorodik”, hogy a hívők az iko­non kezükben tartott Mindenható láttán ör­vendjenek.

„Az isteni lélek” anyagtól független, de mégis megérinthe­tő.

Isten nincs helyhez kötve, de sajátos jelenlétének, csodái­nak, gyógyításainak színhelyéül az ikont jelöli meg.

Ha mindezek a belső antinomikus feszültségek megbom­lanának, akkor az Isten ábrázolhatóságát jelentené, amely eretnek­ség. Az ikon amuletté, fétissé válna vagy festett fá­vá redukálódna, így az ikontisztelet síkján nem lenne más mint bálványimádás. Az ikon antinómiáját a kereszténység létről szóló tanításához való viszonya teszi hitelessé.

A keresztény ontológia sajátossága, hogy a lét két világot foglal magába: a látható földit és a láthatatlan mennyei bi­rodalmat. Ez a két világ nem áll szemben egymással, ha­nem antinomikus kapcsolatban van, amelyet az ellentétek tartanak di­namikus, élettel teli mozgásban, mégis béké­ben, hiszen a Teremtésben mindig rend van.

A bűnbeesést követően az egységes világ két része az iste­ni világ – transzcendencia – és a földi világ – immanencia – lett. A kettő kibékítésének Isten megtestesülése az alapja: Jézus Krisztus a közbenjáró, aki összekapcsolja a földi és mennyei vilá­got.

Isten a saját képére teremtette az embert, így a személyes lét magában hordozza a potenciális szentséget is. Ádám tehát Is­ten ikonját jeleníti meg, ezért „ikonikus kép”. Az ő személyében a mennyei őskép és a földi kép egysége nyil­vánul meg. A bűnbeesés azonban fátylat vetett Ádám is­tenarcúságára, és az idő előrehaladtával ez a fátyol egyre vastagabbá vált.

Míg Isten Ádámot a saját gondolati képére alkotta, addig Ádám az utódait már csak a saját hasonlatosságára, ábrá­zatára nemzette. Ennek következtében az istenképiség felismerhetetlenné torzult az emberben. A képmás azon­ban nem veszett el, csak elhomályosult, hiszen az isteni kép az emberben örök, nem más, mint az Istenhez tarto­zás és az örök élet záloga.

Az Újszövetségben több alkalommal is előfordul az ikon szó Krisztussal kapcsolatban: „Aki képe a láthatatlan Istennek” (Kol 1, 15; 1 Kor 11, 7; 2 Kor 4, 4). Míg Ádám Isten képére teremtett, addig Krisztus önmaga a láthatatlan Isten képe. Krisztus az öröktől fogva létező mennyei őskép, akinek min­tájára az ember teremtett. Ebben a „képi megjelenésben” több fokozat is megnyilvánul: a bűn által elfedett isteni kép maga az ember, a világ elé tárt ikonikus kép a szent, Krisztus a mennyei őskép és végül a láthatatlan Isten.

A kereszténységben gyakran feltűnő bűn és eredeti bűn fo­galmakat is segítenek megérteni, pontosítani Pál apostol szavai, amelyek képteológiai szempontból értelmezik a bűn­beesést és az azt követő bűnös életet. Megfogalmazása szerint a bűnös emberek „az örökkévaló Istennek dicsőségét felcse­rélték a mulandó embereknek… képmásával” (Róm 1, 23).

Pál apostol azonban nemcsak Isten képének megváltozását írja le, de az eredeti ikonikus kép visszaszerzéséről is szól, ame­lyet az ember kegyelmi átalakulásával hoz összefüg­gésbe: „Mi pedig… ugyanarra képre formálódunk át az Úr lelke által di­csőségről dicsőségre” (2 Kor 3, 18). Így az ember életre hívja magában az isteni képmást és visszaállítja ikon voltát: „És amint viseltük a földinek képét, úgy fogjuk viselni a mennyeinek képét is” (1 Kor 15, 49)

A kép teológiája az ortodox tanítás egyik legfontosabb eleme, az egyházi művészet, az ikonfestészet és az ikontisz­telet teo­lógiai alapja. Az ikontisztelet az ikon kettős termé­szetének a következménye. A kép teológiájának legfonto­sabb gondolata, hogy az ikon nem puszta ábrázolás, hanem gondolati kép is. Ennek megfelelően az ikontisztelet nem magának az ábrázolás­nak szól, hanem azon túl a gondolati képnek, azon túl a mennyei ősképnek, Krisztusnak, rajta ke­resztül végül a láthatatlan Is­tennek.

Egy szent ugyanazon az úton halad, mint Krisztus. Ha eléri az életszentséget, akkor Krisztushoz hasonlóan élő tanúte­vője lesz a láthatatlan világnak, amelytől csak az emberi bűn választ el. Az ikon a láthatatlant, az érzékszerveken túli, felső­rendű világot annak látható bizonyságául vona­lakkal és színekkel ábrázolja.

Ezt a bizonyosságot igazából csak a szentek képesek nyúj­tani, hiszen bennük él a láthatatlan világ reális lelki tapasz­talata, annak megismerése és „látása”. Az ikonon az érzék­feletti megtestesülése megy végbe. A vele való érintkezés azonban csak a szentéletű számára lehetséges. Ezért is na­gyon fontos a lelki törekvők számára, hogy sok időt töltse­nek együtt ilyen „iko­nikus szentek” társaságában.

Az ikonról szóló tanítás egyik sarokköve, hogy az ikonok va­lódi alkotói az egyházatyák. Ők képviselik az „élő ikont” – az ősi­kon lenyomatát. Szimbolikus képekben mondják el, amit „kép nélkül” láttak, ezért csak ők írhatják elő az ikonfestők­nek, ho­gyan kell ábrázolni azt, amit maguk a festők nem lát­hattak.

Az alkotás legmagasabb foka, a „lényeg szerinti alkotás” egyedül Isten sajátja, akinek a világ a művészi alkotása, te­hát maga a Teremtés is ikon. Alacsonyabb fokon „a hason­lóság szerinti alkotás” folyamata során az ember feltárja ön­magában az Is­tenhez való hasonlatosságát. Az ikonfes­tés ennek a misztikus tapasztalatnak a rögzítése és felmu­tatása.

Az ikon tehát két világ határán áll, maga is megtestesíti ezt a határt. Egyszerre evilági anyag, ugyanakkor az érzék­feletti megtestesítője, „energiájában” mutatja az Isteni Lényeget, az Abszolút Valóságot. Ebben a szerepében olyan, akár egy ab­lak, amelyen keresztültekintve megis­merhető a megismerhetetlen. Olyan ajtó, amely mindig nyitva áll, hogy az ábrázolt át­lépjen rajta és az isteni világ­ba emelje az imádkozót.

Az ontológia síkján a világ sajátos értékkel, transzcendens rendeltetéssel, elhivatottsággal bír: a látható világ az eljö­vendő örök lét eszmeiségét hordozza. Az ikonfestészet pedig még inkább megtisztítja a világot, hiszen mindezt érzékelhető formá­ban jeleníti meg.

A láthatót átjárja a láthatatlan, a kettő összetartozik, ezért a láthatatlan valóságosan jelenik meg a láthatóban. Ez az isteni és emberi együtt-lét, ahogy Lukács evangéliumában is megjelenik: „Az Isten országa tibennetek van.” (Lk. 17.21.)

Ezért az igazságot nem keresni kell, hiszen mindig jelen van, hanem fel kell tárni és fel kell mutatni. A megismerés a lét ré­sze, az ember annyiban ismerheti meg a spirituális világot, amennyiben maga spirituális vagy amennyiben az­zá tud válni.

A császárportré és az ikon problémája – a képviták politikai háttere

Kezdetben a kereszténység elutasította a képeket. A kultusz központjában ugyanis az áldozati lakoma céljára szolgáló oltárasztal, a mensa állt. A templom nem volt más, mint az áldozati lakomára jött közösség gyülekezőhelye. Minden ókori kultuszkép tilalom alá esett, ugyanis a pogány bálványimádás kifejeződésének számított a keresztények szemében. A császárképeknek bemutatott áldozatot megtagadták, amely az állami hatalom szemszögéből a felségárulással volt egyenértékű, és ez a magatartás sokszor okot is szolgáltatott a keresztényüldözésre.

Mindezek ellenére egy idő után az egyház elfogadta a kultikus térben tisztelet tárgyaként elhelyezett képet. Az ikonokra vonatkozó teológiai tanok – Krisztus kettős természetéhez kapcsolódva – igazából csak jóval később kristályosodtak ki, a vallásos kép körül kialakult vita során.

A császárok portréját már az antikvitásban tartós kultusz övezte. A császár rituális tisztelet tárgya volt: hivatalos alkalmakkor díszes trónon, szinte mozdulatlanul fogadta az alattvalók hódolatát – akár egy ikon. A katonai diadalmenetek szertartásrendjében is fontos szerepet töltött be a császár képe: az alávetettség kifejeződése volt.

A császári szertartásrend formáit a keresztény birodalomban még Diocletianus (284-305) császár idejében, a 3. század végén alkotmányban rögzítették. A jogrend szerint a császárportréval szembeni törvénysértés az alkotmány megszegését is jelentette egyben.

Az antikvitás keresztény századaiban a császárkép főként szobor formájában jelent meg, általában hadvezéri vértezetben. A szobrokkal szemben a császárt ábrázoló táblaképek több előnnyel is rendelkeztek. Egyrészt könnyen lehetett mozgatni őket, másrészt nem közvetlenül emlékeztettek a pogányok kultuszképeire. A hivatali tekintélyt a képen megjelenő császár képviselte főleg peres eljárásokkor és bírósági ülések alkalmával.

A képet látványosan kiállították a császár trónra lépésekor. Ezzel azt a célt akarták elérni, hogy az alattvalók a kép felállítása által ismerjék el az új császár tekintélyét. Másrészt egy felkelés vagy elpártolás esetén a képet könnyen és hatásosan, erőszakkal távolították el.

Erre az esetre egy híres példa Septimus Severus császár 200 körül készült családi portréja. A kör alakú pajzson feleségével és két fiával jelenik meg az uralkodó. Fiainak egyike, Geta a latin szakrális büntetés, a damnatio memoriae, szó szerint az „az emlékezet kitörlése” áldozatául esett. Mikor fivére, Caracalla került uralomra, Geta valamennyi képmását megsemmisítették, így a portréról is kikaparták az arcát és valamilyen rossz szagú anyaggal mázolták be.

A személy és a képmás nem különbözött egymástól. Szinte minden tisztelet és jog megillette a képet, amely magának a császárnak kijárt: a képet a város előtt fogadták, a megérkezését ünnep követte, amely szertartásokat is magába foglalt. A nép és a tisztségviselők hódolatnyilvánítása történt meg ekkor. Rituális keretek között az uralkodónak szóló jókívánságok Istenhez való fohászkodásokkal váltakoztak. Gyakorlatilag az élő császár államjogi státuszát átruházták a képmására. Érdekes ellentmondást figyelhetünk meg abban, hogy mindazt, amit korábban megtagadtak a pogány istencsászároktól, megadták az állam keresztény képviselőjének.

Hamarosan a keresztény ikon is a császároktól örökölt gazdag rítus tárgya lett. A Krisztus ikonok civil és katonai kultuszának kezdeteit a 4. század végére tehetjük. A Krisztus és császári ikont ugyanazon kultuszformák között imádták, sőt gyakran egymás mellett tisztelték.

Ebből fakadóan teljesen érthető a papság aggodalma: Nehogy az oltárra helyezzék a földi uralkodó képét, nem különböztetve meg a hivatalt (állam) és a templombelsőt (egyház)! Ha ugyanis egy templomot császári pénzből emeltek, a felszentelésre természetesen a hivatalos küldöttek hozták a császárképeket is.

A császárképek formájukban hasonlítottak azokhoz a pajzsokhoz, amelyeket a hadi gyakorlatban a csapatok zászlóira erősítettek. Sőt a katonatisztek medálként a nyakukban hordták a császár képmását.

Eleinte a kereszt jelét kezdték el a harctéren alkalmazni, mint az ég által ígért győzelem szimbólumát és annak a láthatatlan Istennek a hadi jelvényét, akinek a császár a földi helytartója volt. A keresztény Isten jele elsőként Constantinus (306-337) császár államfői zászlajára került fel, hiszen egy döntő csata előtt misztikus álmot látott: az égen megjelent a kereszt jele és hozzá égi szózatot hallott: „E jelben győzni fogsz!” – és így is lett. Ettől fogva a császárportrék mellett az égi jel is helyet kapott.

Kezdetben a kereszt képmentes volt, majd a császárportréhoz hasonlóan pajzsalakban a kereszt felső részéhez erősítették Krisztus képmását. Ekkor még nem megfeszítettként, hanem a keresztény birodalom hadvezéreként, uralkodójaként és Istenként ábrázolták. Egy helyen szerepelt immár a kereszt, a császár és Krisztus képe is. Civil, katonai, jogi és kultikus státuszában a Krisztus ikon a császárképekhez vált hasonlóvá. Az engedélyezett Isten-ikontól természetesen nem tagadhatták meg azokat a kultuszformákat, amelyek a császárikonnak már jártak. A képmások együttes jelenléte olyan válsághoz vezetett, amely mintegy két évszázaddal később a császár és az egyház közötti képrombolási vitákban csúcsosodott ki.

Az ikon és a politika egyértelműen összekapcsolódott a császári udvarban, mikor Krisztus képe megjelent a II. Justinianus (686-695 és 705-711) császár uralkodása alatt vert állami pénzérméken. Ezzel a mozzanattal az ikon „uralkodói jelvénnyé” vált, ám egy égi uralkodóévá. A császár ennek az uralkodónak a jelvényét adoptálta, hogy túlvilági tekintélyre hivatkozva erősítse meg saját pozícióját. Kezdetben a vallási kép alapult a császárképen, most azonban átveszi a vezető szerepet és rányomja bélyegét a hivatalos képpropagandára is.

Korábban a vallásos szimbólumok a császári hatalmat segítették a vallásos győzelem elérésében, azonban lassan, nagyon finom átmenettel egy új koncepció bontakozott ki: Isten győzelmeinek megszerzése során a császár maga az isteni akarat eszköze, így mindjárt az igaz hit és az ortodoxia apostola is.

A legitimáció oka sokszor azonban nagyon is földhözragadt: általában akkor hivatkoztak az égre, ha uralkodói hatalmukat trónbitorlók fenyegették. A képrombolások idején Krisztus képe helyett a régi konvencióhoz nyúltak vissza a császárok, mikor az antikvitásban élt elődök mintájára, világuralkodó hadvezérként, Augustusként aposztrofálták magukat. Így mindjárt magukra is vonták a képtisztelők vádját, mely szerint Krisztus képét a magukéra cserélték fel. A 8. század elejére az egyre markánsabban jelentkező arab veszély, a nyugati pápasággal folytatott hatalmi játszmák is közrejátszottak abban, hogy az új ikonkultusz a különböző birodalmak és rendszerek között folyó harcban alkalmazott vallási propagandaeszközzé degradálódjon.

Mindezek mellett, általánosságban véve a bizánci képrombolásoknak számos oka volt. Elég csak néhány vonással vázolnunk az egymás­ra ható tényezők sokaságát, hogy szembetűnővé váljon a kérdés összetettsége.

Erősen érezhető a muzulmán kelet hatása, főleg közvetle­nül a határmenti területeken, ahol a kihirdetett képtila­lom még a keresztény templomokat is érintette.

Néhány ikonromboló császár keleti származása meghatá­rozta ellenséges hozzáállását a kialakult egyházi kultusszal szem­ben.

A zsidó vallás hatása is érezhető volt, főleg az Ószövetség második parancsolatán keresztül, amely megtiltja Iste­n áb­rázolását, bálványok készítését és imádását.

Sokan a képtiszteletet a „hellenisztikus spiritualizmus” túl­ságosan is anyagi megnyilvánulásaként értelmezték.

A világi kultúra hatása is felismerhető az egyház elleni har­cokban. A művészet megszabadítása a szakrálistól a kleri­kalizmussal szembehelyezkedő világi szellem lázadása volt, amelyhez hasonlóval később a reneszánszban is talál­kozunk.

Az okok között szintén szerepet játszottak az eretnek szekták és a hivatalos egyház között zajló krisztológiai vi­ták Isten ket­tős természetéről.

Nem zárult még le az ikonfestészet nyelvezete, nagyon sok emléket őrzött még az antik festészetből. Mindez a pogány­sághoz való visszatérésnek tűnt a képrombolók számára, akik az ikonográfiát túlságosan is szenzualistának találták.

Szintén támadhatóvá tették a képtisztelet gyakorlatát az oly­kor megmutatkozó babonás, bálványimádásra emlékeztető elemek, amelyek a Kr. u. 6-9. századig igencsak meghatározták az ikonokhoz való viszonyt. Ilyen volt például, hogy azoknak a hajszálait, akik beléptek egy monostorba, összegyűjtötték és az ikon elé helyezték. A hívek gyermekeik keresztszüleinek vá­lasztották az ikonokat, a papok az ikonokról lekapart fes­téket szórták a kelyhekbe és még sorolhatnánk.

A két legfontosabb ok azonban a szekuláris hatalomgyakor­lásban és a teológiai vitákban keresendő.

A bizánci képrombolás rövid története

A gyorsan terjeszkedő ikontisztelet a 8. századra már súlyos válságot idézett elő. Mindez egy száz évig húzódó vitához vezetett, amely időnként polgárháborúba csapott át, megosztva az egyházat és a társadalmat.

A képről szóló hivatalos és nyilvános vita során alakult ki a képteológia. Ez az az időszak, amikor tisztázódott az ikon és az ikontiszte­let spirituális alapja. Ezt megelőzően ugyanis természetes, szinte ösz­tönös volt az együttélés a képekkel és a képek hordozta valósággal. A képteológia megállapításait először a kép ellenzői, azután a hívei használták saját ügyük igazolására. Így a kép gyakran csak ürügy az egyház és állam, a központ és a provinciák, a társadalom csúcsán és peremén élők közötti konfliktusban. Az egyház részéről egyik oldalon a szerzetesek, másik oldalon a birodalom egységét veszélyeztető eretnekmozgalmak álltak. Tovább bonyolította a helyzetet, hogy a katonaság kezdettől fogva beleavatkozott a folyamatba.

A viták középpontjában álló „Istenember” alakja egyszerre a hit tisztaságának és egységének a szimbóluma, másrészt annak akadálya. Miért éppen a kép a konfliktus kiváltója, merülhet fel a kérdés. A kép mindenki számára látható, az egymással ellentétes vélemények láthatóbban mutatkoznak meg benne, mint az írott szövegben. A helyi képtulajdonosok hatalma – amely nagyrészt az egyházat jelentette: kolostorokat és szerzeteseket (az ikonrombolás korában kb. százezer szer­zetes élt Bi­záncban) – gyakran lassította a császári intézkedéseket, katonai, illetve gazdasági erőt vont el a hatalomgyakorlás­ból. Velük szemben az arisztokrácia és leginkább a császárok tehetetlensége mutatkozott meg, akik úgy vélték, égi képek helytartóivá degradálódtak le.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy ebben az időszakban már nagyon erős az arab fenyegetettség. A hódítással szembeni védekezés erős központi hatalmat követelt meg. Ez magában foglalta az egyház egységét is minden szétválasztó szimbólum, így az ikon esetében is.

Az események elindítója egy 726-ban, valószínűleg III. Leó (717-741) császár által kiadott uralkodói rendelet volt, amely hivatalosan eltörölte a képek kultuszát. Csak a következő évben kezdődtek a képromboló intéz­kedések, amelyek zavargásokhoz vezettek.

III. Leó szíriai születésű volt és a hadsereg képviseletében lépett fel, amikor a képrombolást kezdeményezte. Uralkodását katonás rend jellemezte, miközben sikeresen állt ellen az arab hódítási kísérle­teknek, és az államban uralkodó anarchiával is leszámolt. Egyenlőséget tett a hadi siker és a hit dolgaiban képviselt helyes álláspont között. Egyfolytában a támadó arab seregek lebegtek a szeme előtt, amelyek a decentralizált birodalmat fenyegették. Ennek megfelelően inkább tartotta magát az Ótestamentum mintájára Isten „elveszett népe” vezetőjének. „Az egy Isten egy császáraként” szakítani akart a különböző kultúrák és helyi tekintélyek erejével.

A képrombolás új fejezetet nyitott a bizánci történelemben, III. Leó ellenséges magatartása a képtisztelettel szemben hatalmas krízist idézett elő a birodalomban, amelyet több mint egy évszázadig heves belharcok szabdaltak.

Fia, V. Konstantin (741-775) teológiai szintre emelte a küzdelmet. A monofizitákkal rokonszenvezett, akik Krisztus egy, isteni természetét vallották, és akik számára a kép mindig is gyanús maradt, hiszen az emberi természetet hangsúlyozta. V. Konstantinnak is szembe kellett szállnia az arab fenyegetéssel, miközben képtisztelő sógora felkelését is le kellett vernie. Győzelmét követően az összes szent történetet ábrázoló festményt és ikonográfiai témával ékesített kegytárgyat eltávolíttatta a templomokból; a szakrális témákat vadászjelenetekkel helyettesítették. A császár radikalizmusa a provinciákon is éreztette a hatását: eluralkodott a kegyetlenség. A katonák kolostorokat dúltak fel és fosztottak ki. Ephészoszban összeterelték a szerzeteseket és az apácákat egy térre és választás elé állították őket: vagy megházasodnak vagy megvakítják őket.

Ezek a történések végleg lerombolták a császár tekintélyét Itáliában, amely eddig is az üldözöttek menedékhelyéül szolgált, és egyre gyengébb szálakkal kötődött a birodalomhoz. A pápa és a császár közötti szolidaritás alapja az Itáliát fenyegető longobárd veszély volt, vallási téren azonban teljes ellentét feszült közöttük. 751-ben Aistulf longobárd király bevette az addig Bizánchoz tartozó Ravennát. II. István pápa (valószínűleg a császár biztatására) Galliától, Pippin frank királytól kért segítséget, aki vissza is foglalta a területeket, ám a városokat nem a császárnak, hanem a pápának ajánlotta fel. A következő pápa, III. István uralkodása alatt összehívott zsinat jogosnak mondta ki a képtiszteletet. Ezzel a mozzanattal megszűnt a pápa alárendeltsége a császárral szemben. Ettől kezdve a császár nem is fogadta el a pápaválasztásokat, az új pápa a frankok királyával közölte trónra lépését.

Az első mérföldkőnek a 754-ben lezajló hiereiai zsinat tekinthető, ahol hitdefiníciókat fogadtak el a képre vonatkozóan. Ezt követően a képrombolásban átmeneti szünet következett, mikor IV. Leó (775-780) halálát követően kiskorú fia helyett özvegye, Eiréné (797-802) régensként kormányzott. A pátriárkára és a főváros befolyásos köreire támaszkodva sikerült visszaállítania a képek kultuszát. 787-ben összeült a niceai „egyetemes” zsinat és az előző zsinat összes határozatát elvetette. Ettől kezdve a császártól elvárták az ikonok nyilvános tiszteletét.

A császárnő szigorú gyámság alatt tartotta a fiát, amely egyre elmérgesedő ellentétet szült közöttük. Ennek egyik külpolitikára is kiható mozzanata volt, mikor felbontotta az eljegyzést fia és Nagy Károly Rothrude nevű lánya között, és Konstantint akarata ellenére házasságra kényszerítette. A nézeteltérések végül oda vezettek, hogy VI. Konstantin (790-797) elragadta az anyjától a hatalmat. Rövid uralkodása alatt azonban folyamatos belviszályok dúltak, meggondolatlan döntések fémjelezték hatalomgyakorlását, köztük az egyik leginkább felháborító házasságának felbontása és újranősülése volt. Végül anyja alkalmat talált a bosszúra és egy hadjárat során saját testőreivel elárultatta VI. Konstantint, akit azután elfogtak és megvakítottak.

Eiréné uralkodását teljes belpolitikai káosz és külpolitikai ellehetetlenülés jellemezte. Még idáig nem volt példa arra, hogy egy nő egyedül gyakorolja a hatalmat, és „egyedüli császárnak” neveztesse magát. Fia ellen elkövetett szörnyű tettét ellensúlyozandó többek között különböző adó és vámkedvezményeket adományozott. Mindez azonban az államkincstár teljes kiürüléséhez vezetett.

Bizánc legnagyobb nyugati veresége is Eiréné uralkodására tehető: Nagy Károlyt 800. december 25-én császárrá koronázták. A császári jog szempontjából mindez valóságos trónbitorlásnak tekinthető. Itt keresendő a birodalom kettészakadásának az eredete: a nyugati uralkodók a bizánci császárral egyenrangúnak tartották magukat.

Nagy Károly mindenképpen szerette volna, ha Bizánc elismeri császári címét, ezért követeket küldött Konstantinápolyba. Még Eirénét is feleségül vette volna, hogy egyesítse Keletet és Nyugatot. A követség azonban túl későn érkezett, néhány összeesküvő a magas méltóságok közül végül véget vetett Eiréné uralkodásának és 802-ben Leszbosz szigetére száműzték. A képtisztelet visszaállításáért az ortodox egyház Eirénét szentté avatta.

813-ban újból kitört a képrombolás. A következő császár, V. Leó (813-820) ismét a hadsereg képviselője volt, keletről, a mai Örményországból származott. Életrajzában azt olvashatjuk, hogy azoknak a császároknak a példáját akarta követni, akiknek az ég hosszú életet és hadiszerencsét adott. Ő azonban a klérus oldaláról már nagyobb ellenállással találkozott.

Az utolsó fordulat a képrombolási vita történetében 842-ben vette kezdetét, amikor az özvegy Theodóra vette át a kormányzást kiskorú fia helyett. 843 márciusában újabb zsinatot hívtak össze, ahol visszaállították az egykori teológiai felfogást. A képek újra bevezetésének vasárnapját pedig az „ortodoxia ünnepévé” nyilvánították. Mindez azonban nem hozott megbékélést. A szerzetesek radikális csoportja, az ún. „zelóták”, még nagyobb autonómiát követeltek az egyháznak, amellyel szerintük a császárság tiszteletlenül bánt. A két versengő hatalom, a császár és a pátriárka között a konfliktus már inkább a hatalom megosztásáról, semmint a képekről szólt. Mindkét fél igyekezett jogaiban korlátozni a másikat.

A képromboló és képtisztelő korszakok szenvedélyes viharai nagyon jól nyomon követhetőek az állami hatalom központja, a császá­ri palo­ta bronzkapuja fölötti Krisztus kép hányattatott sorsán is.

Az akkori uralkodó, III. Leó neve az általa indított, első képromboló mozgalom­mal forrt össze. Az írásbeli emlékek hiányosak, az ikonok­laszta iratokat megsemmisítették, így nehéz körül­határolni pontosan, hogyan is kez­dődött a mozgalom.

A képromboló intéz­kedések 727-ben kezdődtek, amikor erőszakosan megsemmisítették a császári palota falán található Krisztus képet, amelyet III. Leó „élettelen és néma arcnak” bélyegezett, amely őt holttestre emlékeztette.

Érthető az idegenkedése, hiszen ekkor a megfeszített már nem élő Istenként – kitárt karokkal ugyan, de felemelt fejjel és nyitott szemmel – van a kereszten, mint a korai ábrázolásokon, hanem a hivatalos teológia bizonyító eszközeként: halott Krisztusként, a halott „Istenemberként” – lehunyt szemmel (később már lehajtott fejjel is).

Krisztus képe helyé­re a kereszt jele került, utalva a platóni képkritikára, amely szerint a képek életet színlel­nek, holott nincsen bennük, a jelek esetében azonban nem érheti a nézőt ilyen csa­lódás. Más részről a kereszt arra is utalt, hogy ki az úr a bi­rodalomban. A császár elrendelte saját képmásának, mint hadi jelvénynek a tiszteletét: kereszttel je­lenítette meg magát, amellyel győzelmet aratott.

A rombolás a nép tiltakozását váltotta ki, a császár bújtatott propagandája ellen fellázadt katonák új császárt kiáltottak ki, aki­nek ha­jóhadát azonban szétverték. A pátriárkát, de még II. Gergely pápát is erőszakkal akarták rávenni, hogy ítéljék el a képkul­tuszt. Az itáliai csapatok azonban ellenálltak, és ez döntő lépésre indította III. Leót: új pátriárkát nevezett ki, aki a császár igényeinek megfelelő rendeletet adott ki a képek ellen. Ettől kezdve a képromboló tan már kanoni­kus határozatra támasz­kodott. Ennek következtében sok képtisztelő lakos választotta az önkéntes száműzetést és vándorolt el Konstantinápolyból.

Ötven évvel később, mikor a régi politika visszatért és hely­reállították a képek hatalmát, Eiréné császárnő újra visszatetette a kapu fölé Krisztus képét.

A képtilalom új korszaka 814-ben következett be, mikor a katonák kővel dobálták meg Krisztus arcát, amelyet az akkori uralkodó, V. Leó új­fent eltávolíttatott a falról.

843 márciusában végül teljes győzelmet aratott az orto­doxia, amelyet azóta is ünnepel a keleti egyház. Theodóra császárnő egy harmadik Krisztus képet helyezett ugyan­oda, az „igazi hús-vér testet” ünneplő felirattal, utalva arra, hogy az Istenem­ber teste csakis képben jeleníthető meg.

Mikor a képrombolók kerültek hatalomra, felléptek az ókori festészet érzékiségével bíró képek ellen. Ez el­sősorban Krisztust és a Szűzanyát ábrázoló festményeket érintette. A templomokban kereszttel helyettesítették, amely ar­chetipikus voltánál fogva támadhatatlan volt.

Miközben a képrombolók a második parancsolatra hivat­koztak, amely tiltja a kép készítését és imádatát, addig a képtiszte­lők a tilalom relatív olvasatára hívták fel a figyel­met, amely csupán a hamis istenekre vonatkozik.

Ha a képrombolók az Újszövetséggel, azon belül János evan­géliumának szavaival érveltek, mely szerint „Istent soha senki sem látta” (Jn. 1,18) ezért nem lehet ábrázolni, a kép­tisztelők válasza sem váratott sokáig magára. Az ikontiszte­letet össze­kapcsolták Isten megtestesülésének titkával: a Fiúisten megjelent az Atyaisten képmásaként. Isten ember­ré válása meg­szenteli az anyagot és ez a mozzanat a tiszte­let vágyát ébreszti.

A képtisztelők uralma alatt visszacserélték a kereszteket ké­pekre. A kép és a kereszt jele egymás antitéziseit testesítet­ték meg: ahol kép van, ott nem lehet jel; ahol jel van, ott nem lehet kép.

A képtisztelet a Hagia Sophia 9. századi átalakítása során érte el tetőpontját, ami­kor a főbejárat fölötti moza­ikra a trónon ülő uralkodó Krisztust festették az előtte le­boruló császár képével. Ha szó szerint vesszük az ábrázo­lást, a császár egy másik uralkodó előtt hajtott fejet, aki itt csak a kép lehet.

Miért éppen a kép? – a képek hatalma

Felmerül a kérdés, hogy a kereszténység végül is miért tisztelt képeket, és miért éppen a 6. században kezdődött, hogy úgy fordultak a képekhez, mint korábban a pogányok a bálványaikhoz. A kérdést éppúgy vizsgálhatjuk a vallástörténet, mint a politikatörténet oldaláról. Van egyáltalán története az ikonnak? A bizánci teológusok szerint az ikon Isten kinyilatkoztatása. Ők azonban csak arról beszéltek, milyennek kellene lennie az ikonnak, arról hallgattak, milyen is volt valójában az ikon. A látható képről az ideák világába vesző általánosságokban nyilatkoztak, gyakran megfosztva a képeket a használat nyomaitól, a valós gyakorlattól. Sem a teológia, sem a művészettörténet, sem pedig a történelem tudománya nem képes figyelembe venni az emberi tapasztalat rejtett régióit, amelyekhez a képek elérnek.

Kinek az érdekét szolgálta a képtisztelet és mi volt a lényege? A képteológia mindig egy lépéssel lemaradt a már meglévő, általában természetesen, a hívek vágyaiból táplálkozó gyakorlat mögött, a teológusok már egy meglévő gyakorlatra építették fel az elméleteiket. A tisztelet hivatalos formáját ellenben az állam határozta meg. Más az ikonkultusz a szerzetes és a zarándokok körében, megint más, ha magánáhítatot szolgál a kép. Miért vannak egyáltalán képek?

Anyagi valóságot öltött képekről beszélünk, amelyek mögött azonban mindig ott van egy rejtett gondolati kép is. Azért készülnek az ábrázolások, mert az emberben benne van a vágy, hogy kifejezze, láthatóvá tegye, megmutassa a rejtett valóságot. Az ikon olyan személyt képvisel, aki nincs jelen, ilyen a császár, vagy a világi szem számára láthatatlant, ilyen az Isten. A távollévő, de képben megjelenő császár portréjának messzire nyúló hagyománya volt. Az Isten megjelenítése – még ha Jézus Krisztusban láthatóvá is vált – azonban precedens nélküli, és olyan komoly problémát jelentett, amely a képrombolási vitába torkollott és évszázadokig feszültséget okozott.

Eljött az idő, mikor a képek már olyan nagy befolyásra tettek szert az egyházban, hogy a teológusok megpróbálták megfosztani őket a hatalmuktól. A képek azonnal nem kívánatossá váltak, amikor már lényegesen több embert érintettek meg, mint a hivatalos intézmények. A szavak erejével nem lehetett ellenőrzést gyakorolni felettük, mert a szentekhez hasonlóan mélyebb rétegeket érintettek meg, mint amire az egyház képviselői képesek voltak. Az egyház nem a saját jószántából honosította meg a képeket, a betiltásukról azonban már saját maga rendelkezett. Gyakran a teológusok által bármely oldalon kialakított képmagyarázatok arra szolgáltak, hogy szabályozzák a képekhez való viszonyt és újra a hivatalos egyház kezébe adják az irányítást.

Ugyanígy a képek tisztelete olykor fegyverként jelent meg az uralkodó hatalom szemében, hiszen egy-egy helyi szentnek nagyobb hatalmat tulajdonítottak, mint a birodalom központjának. A képek ilyenkor a megosztó helyi erőket támogatták és ez ellen léptek fel a császárok a képrombolási vitákban.

A képeken megjelenített szentek fizikailag jelentek meg, így a hívek fogadalmaikat vagy hálájukat látható partnerhez intézhették. Ugyanazokkal az igényekkel fordultak a képhez, mint egy élő szenthez: segítséget és csodát vártak tőle.

Az állami hatalomgyakorlásban eddig a császárok személyesen jelenítették meg a birodalom egységét, a győzelmet és a fejlődést. Miután Isten képmásai átvették ezt a funkciót, a birodalom egysége egy földöntúli síkon is megvalósult. Így az ikonok maguk is győzelemszerzővé váltak, már nemcsak a birodalom, hanem a hit nevében is. Azzal a reménnyel fordultak a képek felé, hogy olyan helyzetekben is segítséget nyújtsanak, ahol az evilági lehetőségek már kimerültek. Olyan szereppel ruházták így fel az ikonokat, amelyet a társadalom már nem tudott ellátni, ezért az anyagi természet feletti erőnek engedte át (átvitt értelemben) a hatalmat és a felelősséget.

Ennél fogva a kép nem tekinthető egyszerűen csak a vallásos kontempláció tárgyának, hiszen mindig is nagyon kézzelfogható, gyakorlati módon vált a hétköznapi élet részévé – kezdve a védelmező szereptől, a gyógyításon át, egészen az ellenség legyőzéséig. Ezekben a szerepekben kivívott tekintélyük érdemesítette a képeket arra, hogy az alattvalók felesküdjenek rájuk és egy eszményi társadalom szimbólumaivá váljanak.

Kezdetben a császárkultusz azokat a formákat nyújtotta, amelyek a nyilvános ikonkultusz keretéül szolgáltak, olyan szokásokat honosítottak meg, amelyeket valójában már jóval korábban is használtak. Bár tény, hogy a császár stratégiája később visszaütött rá, mikor a tekintélyét egy magasabb égi uralkodóra ruházta át, kivált, amikor élő képmásaként már nem ő, hanem egy ikon lépett fel a földön.

Nem egy vallásra jellemző, hogy a Legfelsőbbnek szentelt tiszteletet az Ő képviseletében megjelenő képmásnak ajánlja fel. A probléma azonban igazából abban rejlik, hogy ha az ember képen teszi láthatóvá a vallás tárgyát, akkor egy olyan tiszta misztikumot tár fel, és tesz közszemlére – és nyilvános célponttá – amelyet csak az igazi beavatottak bírhatnak. Különösen igaz ez az ikonra, hiszen egyértelműen és közvetlenül emlékeztet a láthatatlan Istenre, és élővé teszi a vele való örök kapcsolatot. A kultusz során lehetővé válik az együttlét az elválásban – az ikon az Istennel való találkozás és együttlét elragadtatottságára invitálja a hívőt.

A zsidóság és a kereszténység azonban nem olyan antropomorf, személyes módon képzeli el Istent, mint az ókori görög-római vagy a távol-keleti világ. Az egyistenhit mindig az egy és egyetemes Isten forma nélküli, tehát kép nélküli tisztelete volt. A láthatatlan Jahve csak a kinyilatkoztatott igében nyilvánult meg. A zsidó vallásban Isten ikonja a Szentírás, amelyet tóratekercs formájában imádnak, és amelynek a tóraszekrény a kultuszhelye. Elképzelhetetlen róla olyan képet készíteni, amely emberi alakban ábrázolná.

A láthatatlanság problémájának kétféle feloldása született: egyrészt minden látható képet istenkáromlásnak tekintettek, ezzel a láthatóságot lényegében kérdőjelezték meg. Paradox módon mégis így teszi legitimmé a képet, hiszen nem tartja valóságosnak (tehát nem is a transzcendenst ábrázolja, így nem eshet a tilalom alá). Ezt azonban az egész látható világra is értelmezhetjük (a Teremtés Isten ikonja), amely ebben az értelmében szintén nem valóságos.

Másrészt az antikvitás végének neoplatonista világszemlélete értelmében, ha az ember arra kényszerült, hogy az anyagi világban éljen, akkor élhet festett képpel is, hiszen mindkettő egy láthatatlan valóságra utal, és ebből a szempontból egyáltalán nem lényegesek a materiális körülmények, egyedül az emlékeztetés aktusa számít.

Ekkor jelenik meg az a belső ellentmondás Isten ábrázolásának esetén, amely alapvetően meghatározza a képhez való keresztény viszonyt és képteológiát. Az ókortól örökölt antropomorf formákat ugyanis olyan képzettel töltik meg, amely az ábrázolt alakok külseje alapján nem sejthető: a láthatatlanság és a felfoghatatlanság képzetével. Az ellentmondást azonban az ortodox képteológia Isten, illetve Krisztus kettős természetének antonímiájával emeli egy magasabb megértési szintre.

A remetékhez és a szentekhez hasonlóan, akik kívül álltak az egyházi hierarchián, kezdetben az ikonok sem kapcsolódtak hivatalos személyhez. A történeti képrombolások során mindig az a kérdés vetődött fel, hogy a társadalmi hierarchia – vagyis az uralkodó és a hivatalos egyház – tudhatja-e és merheti-e egyedül képviselni a szakrális szférát. Egészen a kora újkorig a mélyben ez mozgatta a képvitákat, amelyek egyben hitviták is voltak.

A téma igen széleskörű és messzire ható, kiváltképp, hogy a jelenkorban a képek már összehasonlíthatatlanul más funkcióval bírnak, mint a megelőző évezredekben. A ma emberének viszonyulása a képekhez jellemzően kusza: egyszerre mutatkoznak a végletes képimádat és a legelvakultabb képrombolás jelenségei, amelyeket – az ókori, középkori vagy kora újkori képhasználattal szemben – paradox módon gyakorlatilag lehetetlen felismerni vagy szétválasztani.

63/2015
Kenderesi Ilona