Évezredes játék – Színházról, kultúráról és művészetről

Interjú: Bharat Gupt Ph. D., a Delhi Egyetem professzora
Bharat Gupt professzor a Delhi Egyetemen tanítja a színházelméletet. Az ELTÉ-n működő India Klubban találkoztunk Négyessi Mária jóvoltából. A professzor a „Béke és színház” című konferenciára érkezett 2004-ben. Ez egy olyan konferencia-sorozat, amely a művészetet törekszik felhasználni a konfliktusok megértésére és elkerülésére. Az elképzelés nagyon vonzó, hiszen a különböző művészeteken keresztül nemcsak megérthetünk más kultúrákat, de érzelmileg is közel kerülhetnek hozzánk, ami alapvetően átalakíthatja látásmódunkat.

– Szeretném, ha bemutatná magát, hiszen a magyar közönségnek még nem volt módja találkozni Önnel.
– Mint irodalmár, színház- és zeneelméletet tanítok a Delhi Egyetemen. Színházelméleti tanulmányaim után Pandit Shankar Mishra vezetése alatt szitározni tanultam, később pedig az archaikus szitár, a surbhahár keltette föl az érdeklődésemet. Ez a közismert szitárnál nagyobb méretű, mélyebb tónusú hangszer. Régebben nagyon népszerű volt, ma kevésbé ismerik.
– Nem terveztem zenei karriert, inkább az egyetemi oktatásban szerettem volna részt venni. Ám a zeneelmélet vonzása megmaradt, így tanulmányaimat ezen a területen folytattam, Swami Kripal Vanander segítségével, aki a hagyományos tudásban jártas híres zenetudós, gyakorló jógí és szannjászí volt, több könyvet írt a témában. Másik tanárom Achary Brihaspati, a modern India egyik vezető zeneelméleti szakembere. Tanulmányaim befejeztével magam is írtam könyveket, például lefordítottam a Nátjasásztra első 28 fejezetét, tanítómesterem kommentárjával. Másik könyvem a görög-indiai színház kapcsolatáról szól.

– Ezúttal is mint színháztörténeti szakember tartott előadást. Milyen kapcsolatot találhatunk e két különböző kultúra színjátszása között?
– Történetesen a könyvem is a klasszikus indiai és a görög színházban is megtalálható azonosságokról szól. Igyekeztem rámutatni mindkettő indo-európai vonatkozásaira.
A tudományos világ álláspontja szerint az ókori görög színház az, amiből a nyugati, az európai és észak-amerikai színjátszás kialakult. Személyes véleményem szerint a modern nyugati színház a reneszánsztól eredeztethető, az ősi görög színház pedig inkább az indo-európai kultúra szerves részének tekinthető. Hadd említsem meg azt a két okot, amire állításomat alapozom. Az ókori görög drámajáték egyrészt nem kereskedelmi alapú színházként működött. A színháznak mindig volt egy titkos indíttatása, része volt az ezoterikus szertartásoknak és ünnepélyeknek. A görögöknél a legtöbb Dionüszosz-ünnepségnek, és persze sok más rendezvénynek is szerves része volt a színház. Vagyis a színház a vallási ünnepek részeként funkcionált, egyfelől az emberek fölajánlása, áldozata gyanánt, másrészt az istenek megbékítése végett. Így az archaikus színház a vallásos élet speciális területének tekinthető.

Az ókori görög színház – s ez a második érvem – ugyanakkor a városi életnek is része volt, a civil és a szakrális élet nem vált külön. Nemcsak egy kisebbség, hanem az egész város ünnepelte a vallási eseményt. A vallás nem vált el a mindennapi élettől, így a várostól sem. Ilyennek képzelhetjük el a görög színházi kultúrát, aminek feltűnő párhuzamai vannak az ősi indiai drámával. Indiában a színházi előadások a templomban zajlottak, a jeles vallási ünnepeken. Visnu avatárjainak megjelenési évfordulója, vagy egyéb templomi ünnepségek szolgáltatták az alkalmat. Az előadásoknak így Isten is részesévé vált. Jelen volt, védelmet adott, koncentrált az előadásra.

Így a színház a vallási tevékenység egy különleges területeként szerepelt. Az ősi India számos vidékén Ráma és Krsna imádata uralkodó, így a színdarabok java része is két fő avatár történetével foglalkozik. Bizonyára a védikus időben is szerveztek előadásokat és bemutatókat, de abban az időben talán kevésbé koncentráltak az isteni alászállásokra.
A színház tehát mindig Isten és ember együttműködése volt, egyidejű találkozás, sőt, szinte titkos tevékenység, misztikus aktus. Ez az alapja s egyben kapcsolódási pontja a két színházi világnak. Mindkettőnél az ember felemelése a cél az érzelmeken keresztül. A változás a személyes, egyéni érzéseken keresztül megy végbe.

A görögöknél a katarzis egyfajta megtisztulás az érzelmeken keresztül. Ez roppant közel áll az indiai elképzeléshez, ahol az érzelmek megtapasztalása, az érzelmek művészete, a rasza áll a középpontban. Az érzések akkor minősülhetnek át emocionális kapcsolattá, ha felemelkednek a jóság (szattva) szintjére, és megtisztulnak. Ez az emelkedő tendencia hasonló a katarzis folyamatához, illetve a katarzison keresztül végbemenő megtisztuláshoz. Mindkét kultúra hisz az érzelmek és a test megtisztulásában: „ép testben ép lélek” – s tegyük hozzá: ép szellem. Az ájurvéda és a görög gyógyítás is közel áll egymáshoz. A rasza-elmélet és a katarzis tehát szoros összefüggéseket mutat.

– Beszélne kissé bővebben a raszákról? Egyszerű érzelmi viszonyt tükröznek, vagy van titkos jelentésük is?
– Természetesen, hiszen a rasza-elmélet a művészetek egyik igen misztikus területe. Ugyanakkor az elmélete igen egyszerű. A mindennapi életben az érzelmeket konfl iktusok terhelik. A legboldogabb pillanatainkat is beárnyékolják rejtett háttér-félelmek, veszteségeinkből fakadó aggodalmak. A drámában, de mondhatjuk, hogy általában a művészetben ez nem igaz. Ott az érzelmek megtapasztalásának nincs ára, konfliktus nélküli módon lehet átélni őket. Ez a tisztán megélt érzelem maga a rasza, amikor valamit olyan módon tudunk ízlelni, ahogy az a mindennapi életben nem található meg. Az érzés teljes mélységében, mégis egyszerűsített formában van jelen, így maga az érzés válik uralkodóvá, s nem a helyzet. A drámában és a művészetben a rasza a saját érzelmeink, érzéseink mélységes átélését jelenti. Nemcsak a kellemesekét, hanem mindenfajta érzelmek átélését. Éppen ezért a rasza megélése sohasem boldogtalan állapot, hanem magának az átélésnek a teljes élvezete. Meghatott pillanatban például szeretnénk sírni, élvezzük a sírást. Újra és újra megnézzük a darabot, átérezzük a szomorúságot, amit az életben egyáltalán nem kívánunk magunknak. Ám itt csak az érzés van jelen, a problémás helyzet viszont nem létezik. A raszának esztétikailag is rengeteg aspektusa van, sokan sokat írtak erről a misztériumról, de szerintem mégis a raszának ez a konfl iktusmentes szituációja a legértékesebb. Az átélésben az alany és tárgy eggyé válik. Az alany a néző, teljes szociológiai hétterével egyetemben, a tárgy pedig a darab, vagy annak egy szituációja, s ha sikerül tejesen átélnie az epizódot, eggyé válik az élménnyel. Amit valóságosan lát, ugyanaz, mint amit érez, s ha a színházi karakter neki szól, a néző élvezi saját gondtalanságát, az érzelmek játékát. Ekkor már nem az az icipici személyiség, aki a világot csak a saját szemével nézi. Végbemegy az átlényegülés, a néző és nézett között feloldódik a különbség. Ezt a misztériumot a művészetnek sikerült megragadnia.

– Hallhatnánk egy keveset a színház nyelvezetéről, a beszédről?
– Az indiai színházban a szavakat zenével vagy anélkül, prózában és versben használják. Tehát vers és próza egyaránt szerepel, míg a görögöknél a próza hiányzik. Maga a történet akár öt-hat nyelven is elhangozhat, nem feltétlenül kötelező a szanszkrt nyelv használata. Amikor egy érzelmileg különösen fontos szakaszhoz ér a történet, a nyelvezett átvált versbe. Ez a váltás a karakter érzelmeit tükrözi, ez az ő reagálása az eseményekre. A régi időkben persze a próza is nagyon kifinomult, szinte verses volt.

Ez is hasonlóképpen történt a görög színházban is, a dialógust jellegzetes stílusban, néha énekelve adták elő. Az indiai színházban a verses részeket néha zenével kísérték, így került be a tánc, az ének a régi indiai előadásokba. Az énekes betét elnevezése Indiában parakath-lori, ami a görög kórushoz hasonló. A régi színházban több ének, több zene, több tánc volt, mint napjainkban. A verbális megközelítés eszközei, mint a szó s az előadás többi része, valamint a zene és a hangszerek nem különültek el egymástól. Minden zene melodikus volt, nem vertikális harmónia, mint ma Európában. A zene, valamint a hangszeres énekkíséret megszokott része volt az előadásoknak.

– Az indiai klasszikus táncokat meglepően drámainak ismertem meg – mondana erről is néhány szót?
– Így igaz, az indiai klasszikus tánc egy drámai előadás. A tánc az érzelmeket, eszmeiséget mindig történetbe ágyazva adja elő. A kifejezés szükséges feltétele és eszköze a történet, így az előadás során a táncos egy adott karakterré válik. S ahogy a történet emberi avagy isteni, az érzelmek sem absztrakt módon kelnek életre, ahogy az az absztrakt képzőművészetben vagy modern táncban megjelenik. Ilyesfajta absztrakció nem szerepelt a klasszikus táncban, a karaktert az események mutatták be.

– Ha jól tudom, a klasszikus indiai táncban száznyolc mudra ismeretes. Mit jelentenek ezek?
– Ön a mudra szót használta, a régebbi kifejezés ugyanerre a karana. Száznyolc karana van, ezek a test pozitúrái. A variációk száma szinte végtelen, a lábak, kezek kapcsolata, vagy helyzetük megváltoztatása mind mind emberi érzelmet fejez ki. Hosszú idők megfigyelése és tapasztalata, vagy mondhatjuk bölcsessége nyilvánul meg ezekben a mozdulatokban. A mozgás vagy a gesztus így kapcsolat a test és az érzelmek között. Később ezek a pozitúrák a művészet számos területén, a színházban, táncban, kép ző művészetben egyaránt használatossá váltak. A karanák jelrendszere azokra a megfigyelésekre alapszik, amelyek az emberi test érzelmi reakcióit összegzik.

– Milyen ősi leírásokat találunk erről?
– Az első írásos emlék, amelyben művészeti és művészetelméleti témákat találunk, a Nátja-sásztra. Személyes véleményem szerint ezt a gyűj teményt az időszámításunk előtti V. században foglalták írásba, bár ezt a legtöbben az időszámításunk szerinti II-III. századra teszik. A szöveg azonban igen régi, amiben később kevés változtatás történt.
A Nátja-sásztra harminchat fejezetből áll, a színház min den területét megemlíti és áttekinti. Alapvetően a színházművészet leírásával foglalkozik, de a színjátszással kapcsolatos összes kérdésre kitér. Talán éppen ezért említik a későbbiekben általános művészetelméleti összefoglalásként.

A zenével a 28-35. fejezet foglalkozik elmélyülten. Érdekes módon a festészet nem szerepel benne külön művészeti ágként, de mint emberi cselekvés, természetesen megtalálható a műben. A Nátja-sásztra elsősorban az emberi testről beszél, így az emberi test képszerű ábrázolásához is nyújt felhasználható támpontokat.
Természetesen a raszák leírását is megtaláljuk benne. A 6-7. fejezet írja le a test mozgását, valamint a mozdulatok érzelmi kifejezőerejét, illetve azt, hogy az egyes raszákat mely mozdulatok jelképezhetik.

A 17. fejezetben a nyelvhasználatról olvashatunk, a szavak megválasztásáról és a különböző nyelvek használatáról a karakterek vagy érzelmek bemutatása végett. Általában Sivát tekintik a tánc nagymesterének, ő tette az első tánclépést, de a Nátja-sásztra azt mondja, hogy a tánc már ezt megelőzően is létezett. A legenda szerint Bharata Muni, a Nátja-sásztra szerzője felkereste Sivát, hogy eltanulja tőle a tizennyolc legfőbb karanát. Siva pedig azt mondta, visszaemlékezett a táncra, amikor este táncolt. Vagyis emlékezett valamire, ami azt megelőzően is létezett, mielőtt ő csinálta volna. Mondhatjuk, a tánc, a mozgás egyidős a teremtéssel. A teremtésnek nincs kezdete és vége, tehát egy örökké létező állapot, vagy inkább folyamat. Minden pillanatban benne vagyunk a teremtés áramában. A kezdet és a vég csak egy metafora a folyamat leírásához, az érthetőség kedvéért.

– Mi a véleménye korunk sajátságos drámájáról, a filmről?
– A filmművészet tulajdonképpen a színházművészet kiterjesztése, a színház egy modern változata, amiben a színháznak minden eleme megtalálható. Csak a közeg más, de az alap azonos: végső soron a film is egy előadás az emberi érzelmekről és kapcsolatokról. A színház emberek viszonylag korlátozott köréhez szól, hiszen egyszerre csak kevesen tekinthetik meg az előadást, míg a film szélesebb közönséget képes meg szólítani. A filmnek a nyelvezete is egyszerűbb, mint a színháznak, hiszen életszerűbb, így többen megértik. A színházban – különösen a keletiben – általában több a szimbólum, ami persze nem határozza meg az előadás lelki mélységét, mert az az előadók közösségétől függ.

– Azt hiszem, vég nélkül beszélgethetnénk, de hadd kérdjem meg, miben rejlik az ősi színházi tradíciók jelentősége a posztmodern világban?
– Igen, a színházról és a mai világról feltétlenül szólni kell. A színháznak és a filmnek szinte korlátlan lehetőségei vannak. Talán ez a leghatásosabb eszköz, amivel az embereket meg lehet szólítani, össze lehet hozni. Sok évvel ezelőtt egy békekonferencián kijelentettem, hogy a béke nem más, mint az emberek közötti megértés. A világ különböző részein különböző emberek élnek. A sok-sok eltérésen és nehézségen túl a színház a megértés egyik legjobb, legelmélyültebb formája. A történeteken keresztül térben és időben szabadokká válunk, transzportálódunk, ami például az irodalomra is igaz. Az ősi indiai eposzok sok ezer éve velünk vannak, tükrözik India szellemét. Ez más országok művészeténél is így igaz, a kulturális háttér a filozófiát is felmutatja. Shakespeare-t olvasva sokat tanulhatunk az angolszász kultúráról. A művészetben az egyetemesség és a nemzethez, időhöz kötöttség egyszerre van jelen. Mégis, más kultúrák megismerésének az egyik legegyszerűbb és egyben a legmélyebb módja éppen a színház, ez az évezredes játék.

Lejegyezte Ubornyák Katalin
2005/42.